第二节 比兴与取象
《诗经》是中国第一部诗歌总集,它辑录了距今两千五六百年前的诗歌作品305篇。《诗经》在中国古代文学发展史上具有崇高的地位,对后世的文学创作和文学思潮有着显著的影响。前贤的文学史著均将其视为中国古代诗歌的光辉源头,并对《诗经》何以能够产生的社会基础和历史条件进行了详细的论述,取得了丰硕的成果,但却很少有从思维方式的角度去提示其主旨,这在《诗经》研究中出现了一个断层。比兴是《诗经》中的表现手法。在此,笔者拟从《诗经》中比兴表现手法所运用的取象思维角度进行如下探讨。
一
“比”,郑玄解释为:“比者,比方于物也。”朱熹在《诗集传·螽斯》注中说:“比者,以彼物比此物也。” “兴”,孔颖达《正义》说:“兴者,起也,取譬引类,发起正心。”朱熹则进一步解释为:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”
从郑玄到朱熹,对“比”“兴”的解说已普遍地被人们所接受,及至今天,对指导人们开启《诗经》这座神圣的文学殿堂之门仍具有积极的意义。然而,千百年来,研究者们在这里出现了一个断层,即没有揭示“比”“兴”赖以成立的逻辑支点,而只注重《诗经》的道德说教的一面。虽然“比” “兴”手法在经师们的手中,被化为“诗教”的工具,人们却如看魔术一样——怎么就能从《关雎》中读出“后妃之德”呢?这与中国传统哲学重伦理而轻推理不无关系。揭示不出“比”“兴”的逻辑支点,就会使得初学《诗经》的人不得要领,如坠神秘的迷宫一般,一时难辨清楚,即使有所领悟,也只是意会而难言传。
“比”与“兴”常被人们合称为“比兴”。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。起情故 ‘兴’体以立,附理故 ‘比’例以生。‘比’则蓄愤以斥言,‘兴’则环譬以托讽。”这段话的意思是说:“比”是比附,“兴”是起兴。比附事理,要用归类的方法来指明事理;托物起情的,要依据事物的微妙含义来寄托情意。因为托物起兴,所以“兴”的手法得以成立;因为比附事理,所以“比”的手法得以产生。“比”是作者满怀愤懑地发言指斥,“兴”是作者用回环的譬喻来寄托讽劝。刘勰又说:“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”“且何谓为 ‘比’,盖写物以附意,扬言以切事者也。”“夫比之为义,取类不常。”这些话中最关键的是“取类”,这是“比”与“兴”共同的本质特征。所谓“取类”便是取象,刘勰最可贵之处是他触及了“比兴”手法的最关键的条件,可惜他没能就思维方法这个角度去进一步挖掘“比兴”手法的逻辑支点。我们认为“比兴”表现手法的逻辑支点是共同的,都是取象思维方式。
二
《诗经》中的取象思维与《易经》不同,它运用比兴的手法,使表现在《诗经》中的所取之象,脱离了八卦图式,并选用广为人知的事物,以此比附推论抽象的事理,或者比附诗人的思想、情感等。《诗经》中的诗章,运用以取象思维方式为逻辑支点的比兴手法,可以收到以近指远、以实证虚、以浅拟深的效果。如:
艺麻如之何?衡从其亩。
取妻如之何?必告父母。
析薪如之何?匪斧不克。
取妻如之何?匪媒不得。(《诗经·齐风·南山》)
诗以种麻必须有横或纵的田亩,来比附娶妻必须先告知父母;用砍柴不能离开斧子,比附娶妻不能没有媒人。所取之象是“艺麻”要“衡从其亩”; “析薪”要“匪斧不克”,通过想象推知“娶妻”要先告知父母,要有“媒人”。这里的“种麻”与“娶妻告父母”,“斧子”与“媒人”之间没有必然联系,但靠想象,让人去悟知其中的道理,人们便会觉得“衡从其亩”是“种麻”的原则;“娶妻”告“父母”是为儿应遵守的家道。“析薪”要有“斧”,“娶妻”不能没有媒人,“斧子”与“媒人”在“析薪”与“娶妻”方面发挥的重要作用似乎是相同的。而实践证明了前者是真实的,人们便由前者的真实推知后者(娶妻要有媒人)的成立,并让人感到诗中所用的“比”是这样的合情合理,让人认同。这些是在具体运用取象思维方式。此外又如:
白珪之玷,尚可磨也;
斯言之玷,不可为也。(《诗经·大雅·抑》)
这是说,白珪上有了污点,还可以把它磨掉;人说的话有了过失,却无法把它收回,从反面证明人言必慎。诗中所取之象及所比附的事理不言自明:慎言重于白珪。
以上两例是用“比”,所取之象与所释之理赖以成立的逻辑支点就是取象思维方式。
“兴”的表现手法的逻辑支点与“比”相同,都是取象思维方式,即通过一首诗所取之象,进而比附推论知这首诗的主旨。诗章中所取的物象只是载体,这个载体启发读者想象,然后比附推知这首诗的主旨,这是目的,而一旦推出其主旨,那个物象便忘掉了,这便是“得意忘象”,这与《易经》中运用取象思维方式是一脉相承的。朱熹也曾指出:“先言他物以引起所咏之辞也。”“先言他物”中的“他物”,就是诗人用以起兴比附的物象,这个物象,是诗人的意识和外在的事物接触后所进行的艺术提炼,其创作过程犹如“胸有成竹”,使内化了的物象,经过艺术加工再外化出来,成为鲜活的诗意。这个“意”是抽象的,看不见,不易说清道明的。但通过那个“象”(他物)却把这个“意”说明白了,这很玄妙,却又是很经济的。体悟至此,令人豁然开朗,称奇不已。
《诗经》中运用取象思维方式,所选取的物象是人们生活中熟知的,同是又具有较强的选择性。如:
关关雎鸠,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。(《诗经·周南·关雎》)
诗章开篇取雎鸠鸟在河洲鸣叫之象,来起兴,用以比附人间男女之间的美满爱情。汉宋以来治《诗》的学者,多数认为这首诗的主题是歌颂“后妃之德”的,原因是不这样比附不足以显示其“正始之道,王化之基”的重要地位。这样比附,便奠定了这首诗颂赞淑女匹配君子的基调。相传雎鸠鸟,情意专一,不乱匹配。用其为物象起兴,能启发人们想象,引起人们对意中人的思恋。这正符合诗旨,认人们通过所取之象,去比附君子追求女子。这样,由雌雄雎鸠连类引发,表达君子想与淑女结成配偶,然后再比附推论出一个道理。这种思维方式正是《易经》以来的取象思维方式,要不然“雎鸠”“关关”与人何干?这里,起兴的逻辑支点正是取象思维。又如:
桃之夭夭,灼灼其华。
之子于归,宜其室家。
桃之夭夭,有贲其实。
之子于归,宜其家室。
桃之夭夭,其叶蓁蓁。
之子于归,宜其家人。(《诗经·周南·桃夭》)
诗取桃花初开之象,比附推知初嫁少女艳丽的青春容貌;取桃树果实斑斓之象,比附预祝新娘未来多生儿育女;取桃树枝叶繁茂之象,比附推论新娘将给夫家带来兴旺发达。不难看出,诗人引为物象的事物具有选择性,并且所取之象是诗的有机组成部分,是传达情意或再现境况的最佳外应物象。惟其如此,人们才能吟唱出朦朦胧胧的诗情画意般的美来。而这其中的关键,是由于起兴的表现手法有一个合理的逻辑支点——取象比附、体悟事理。
“比兴”并称,并不是因为“比”与“兴”不好区分,实际上是因为二者的逻辑支点是共同的,因此,我们大可不必去做硬性的区别,有时,“比兴”并称,倒是能更好地去理解《诗经》中那些表达强烈爱憎感情的诗章,如:
营营青蝇,止于樊。岂弟君子,无信谗言。
营营青蝇,止于棘。谗人罔极,交乱四国。
营营青蝇,止于榛。谗人罔极,构我二人。(《小雅·青蝇》)
三章皆以脏秽可恶的苍蝇飞来飞去到处乱落为取象物,比附推论出诗的主旨——谗言害人乱国,人们切莫听信谗言。诗人对谗言憎恶之情,溢于言表。这里,诗歌同样运用了比兴的表现手法。又如:
习习谷风,维风及雨。
将恐将惧,维予与女。
将安将乐,女转弃予。(《小雅·谷风》)
这首诗写被弃的女子指责丈夫忘恩负义的行为,谴责他说,正当忧患之际,只有我帮助过你,到了安乐之时,你反而抛弃了我。诗取山谷吹来大风,风又带大雨之象,来比附推知女子婚姻与家庭的突变。风雨突变本是自然界习见的现象,可是在弃妇眼中,它是那样的无情,那样的冷酷。诗以此来比兴,令读者感到合情合理,捕捉到了诗人的主观感受。而这,正是得益于取象思维方式的运用。
三
《诗经》中比兴表现手法的逻辑支点是取象思维方式,它不仅只局限于诗篇的局部,而且通篇都运用比兴表现手法的诗章更能说明其逻辑支点就是取象思维。例如:
鸱鸮鸱鸮,既取我子,无毁我室。
恩斯勤斯,鬻子之闵斯!
迨天之未阴雨,彻彼桑土,绸缪牖户。
今女下民,或敢侮予!
予手拮据,予所捋荼。
予所蓄租,予口卒瘏。曰予未有室家!
予羽谯谯,予尾翛翛,予室翘翘。
风雨所漂摇。予维音哓哓。(《豳风·鸱鸮》)
这首诗所取之象有两个:一个是鸟,另一个是鸱鸮(猫头鹰)。小鸟被猫头鹰抓去它的几个幼雏之后,为保护幸存的“孩子”而不辞劳苦地修筑窝巢,累得身心憔悴,以此启发人们去想象,去比附推论出一个道理:社会底层人民正蒙受着苦难,而他们的自救与抗争是何等的艰难!动物界的弱肉强食是人世间的阶级压迫的活生生的写照。另一个物象猫头鹰,是邪恶强暴势力的代表。受害的小鸟则是千千万万受害者的缩影。诗用比兴手法,让人们去体味那些呻吟自救、奋力求生的小鸟,岂止是小鸟,而是人类!小鸟作人言,诉诸读者的良知,真是“通篇哀痛迫切,真哓哓之鸣”。
通篇运用比兴表现手法的还有《硕鼠》。《诗序》中说:“《硕鼠》刺重敛也,国人刺其君重敛,蚕食于民,不修其政,贪而畏人,若大鼠也。”朱熹在《诗集传》中进一步解释说:“民困于贪残之政,故托言大鼠害己而去也。”这里的以“鼠”刺“君”,“托言大鼠”就是在运用比兴表现手法,它的逻辑支点具体为:取“鼠”为象,通过想象,让人们推知那些“重敛”的“国君”,蚕食于民,不修其政,贪而畏人的可鄙形象。这样便使“鼠”与“国君”之间有了某种联系,让人们真正的读懂、理解诗歌的主旨。
此外,如《小雅·鹤鸣》等都是通篇运用比兴的,限于篇幅不赘。从这些诗章中我们可以归纳出自《诗经》开始的这些寓言诗或咏物诗,其赖以成立的思维基础或逻辑支点均是取象思维方式。同时,应当指出取象思维方式是比兴手法的逻辑支点。比兴手法在诗歌中的运用,普遍的被人们接受着,它所产生的模糊、含蓄,言外之意等特点,符合中国人的审美心理,因此,作为“比兴”逻辑支点的取象思维方式深深地影响了屈原以后的历代诗人们。
《离骚》明显地继承和发展了《诗经》中比兴的表现手法。“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”,取草木由盛至衰之象,比附自己由壮到老,无所作为。“美人”一说自指,另一说指君王,无论指的是谁,其成立的逻辑支点与思维基础都是取象思维方式。所以,诗人取香花恶草之象,比附政治上美恶两种品质,创造了一种寄托幽远,耐人寻味的意境,开拓了中国古代诗歌史上的香草美人寄情言志的传统。
此后,这种“文小指大”“类迩意远”的运用以取象思维为逻辑支点的比兴手法,在诗歌、辞赋中越来越常见,所运用得更加得心应手,从而创造出大量的优秀作品,如屈原的《桔颂》;汉乐府的《雉子班》《蜨蝶行》《枯鱼过河泣》;贾谊的《鵬鸟赋》;弥衡的《鹦鹉赋》;曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黄雀行》《七步诗》;左思的《咏史》;郭璞的《游仙诗》;李白的《行路难》;杜甫的《佳人》;李商隐的《无题》以及大量寓言诗、咏物诗,举不胜举。由于这些诗歌、辞赋成功地运用了取象思维方式,所以千百年来脍炙人口,流传至今。如李商隐《无题》中的“春蚕”“蜡炬”,通过想象,比附推出:“我”对“你”的情思如“春蚕吐丝”,“到死丝方尽”;对“你”的相思泪,如“蜡炬”那样“成灰泪始干”,进而得出结论:我爱你到永远。十四个字,表达了如此丰厚的内容。正是由于李商隐娴熟地运用了取象思维方式,把本来与爱情毫不相干的两个事物“春蚕”和“蜡烛”变得鲜活起来,从中启发人们想象,令人体味其妙且拍案称绝,而这之所以成立的逻辑支点正是取象思维。
要之,《诗经》中的比兴手法的逻辑支点是取象思维方式。取象思维产生于《易经》,而在《诗经》中得以长足发展和充分的完善,以致形成了一种特有的表现手法。使得比兴表现手法被中国人喜爱着、运用着,这同时又极大地提高和丰富了取象思维方式在文学艺术中的运用。
四
另外,值得注意的是,“比”“兴”并不是比喻。
从郑玄到朱熹,对“赋”“比”“兴”的解说普遍被人们所接受,直到今天,对指导人们开启《诗经》这座神圣的殿堂之门仍具有积极的意义。然而,长期以来,研究者在这里出现了一个误解,即认为“比”“兴”是比喻,混淆了表现手法与修辞格的界限。例如由朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》中对“比”“兴”手法具体运用的地方均注为“比喻”。
①习习谷风,以阴以雨。(《诗经·邶风·谷风》)
②桑之未落,其叶沃若。……桑之落矣,其黄而陨。……(《诗经·卫风·氓》)
③绵绵瓜瓞,民之初生,自土沮漆。(《诗经·大雅·绵》)
《中国历代作品选》对以上解释为:例①,“习习”,和舒貌;“谷风”,东风,生长之风;“以阴以雨”,以阴为雨,以滋润万物。这两句说,天时和顺则百物生长,以喻夫妻应该和美。一说,习习,风连续不断貌;谷风,来自大谷的风,为盛怒之风;以阴以雨,没有晴和之意。这两句喻其夫暴怒不止。例②,“沃若”,沃然,肥泽貌。这句以桑叶肥泽,喻女子正在年轻美貌之时。一说,喻男子情意浓厚的时候。“黄”,谓叶黄;“陨”“堕”,落下。这句以桑叶黄落喻女子颜色已衰。一说,喻男子情意已衰。例③,“绵绵”,不绝貌;“瓞”,小瓜。朱熹说:“瓜之近本初生者常小,其蔓不绝,至末而后大也。”此言自小瓜以至大瓜,绵绵不绝。比喻自小至大,日益强盛。
以上三例,均将“比”“兴”注解为比喻。笔者认为这不是比喻,而是一种表现手法。
表现手法是指文学作品创作时所运用的技巧及处理材料的方法。《诗经》中的诗歌创作也不例外。“比”“兴”就是一种表现手法。如例①可理解为“暴风吹得哗啦啦,乌云满天雨又下”,将诗笼罩在一种凄惨的氛围中,只是起到渲染、烘托的作用。而例②则理解为:“当那桑树叶未落,叶儿青绿嫩得多……等到桑树叶儿落,颜色枯黄往下脱……”,其作用是领起下文。“于嗟鸠兮,无食桑葚,于嗟女兮,无与士耽……”及“自我徂尔,三岁食贫……”,让人联想到姑娘年轻貌美切莫痴迷于俊男,以及年老色衰被其抛弃,等等。例③亦同例①,用“绵绵不绝瓞和瓜”领起下文。这种表现手法,在现代诗歌中也多有运用。如“东方红,太阳升,中国出了个毛泽东……”; “风吹着杨柳呦刷啦啦啦啦,小河里水流着哗啦啦啦啦,谁家的媳妇她走呀走得忙呀,原来她要回娘家……”等,这绝不能将其视为比喻修辞方法,而只是一种表现手法。比喻,也叫“譬喻”,俗称打比方,“它是根据两个事物之间的某种相似点,用一个事物给另一个事物打比方的一种修辞方式”。一般说来,比喻的成立实际上具有思想的对象、另外的事物和类似点三个要素,因此,形式上就有本体、喻体和比喻词三个成分。凭着这三个成分的异同和隐现,比喻可分为“明喻”“隐喻”“借喻”三类。如:
④老宋是个结实精干的壮年人,机灵的像海马一样。(杨朔《海市》)
⑤对照过去我认不出你,母亲延安换新衣。(贺敬之《回延安》)
⑥三个臭皮匠,抵个诸葛亮。(《民歌》)
例④是明喻,例⑤是隐喻,例⑥是借喻。这三个句子中比喻的本体、喻体均能找到,例⑥的喻词也能补出,而上文《诗经》的三个例子却不能,它不具备本体、喻体和比喻词,也无所谓是明喻、隐喻和借喻。
长期以来,混淆“比”“兴”与比喻的原因就在于没有弄清楚“比”“兴”的逻辑支点正是取象思维。
“比”与“比喻”是不同的,一为表现手法,另一为修辞格,应该把二者区别开来,否则会影响人们对用“比”的深意的理解。其实,比喻在《诗经》中是大量存在的。如:
手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,蝉首娥眉。(《诗经·卫风》)
这是一连串典型的比喻句子。它不是让人们去想象、去比附一个事理,而是形象细腻地从“手”“肤”“领”“齿”“首”“眉”等方面刻画庄姜的美丽容貌,给我们树立了一个美人的形象。这显然不是“比兴”中的“比”,而仅仅是些比喻。而“比”则在于它启发人们去想象、去比附推论一个抽象事理,或者比附诗人的思想、情绪,如前文所举《诗经·齐风·南山》的例子,很明显,它运用的不是比喻,它并不是为了塑造一个具体的、鲜活的形象,而是为了去说明道理。
同样,“兴”也不是比喻,而是通过一首诗所取之象,进而比附推知这首诗的主旨。如前文所举《关雎》诗以雎鸠鸟在河洲鸣叫之象来起兴,用以比附人间男女的美满爱情,奠定了这首诗颂赞淑女配君子的基调,由此出发,进一步比附出《关雎》诗是歌颂“后妃之德”的等。又如蒙古族现代民歌:“泉边的花呀,有了春天才开放;咱们贫苦牧民那,有了共产党才得解放。”取“泉边花有春天才开放”之象,比附推知贫苦的牧民只有中国共产党才能使其得到解放的道理,诗歌唱起来,让人领会“先言他物以引起所咏之词”之妙,感到余韵绵长,这是起兴而不是比喻。
总之,由于《诗经》成功地继承、运用、发展了取象思维方式,中国古代诗歌受其影响而变得韵味绵长,不断丰润起来,以致形成了丰富多彩、蔚为大观的诗的海洋。自《诗经》将取象思维方式以“比兴”的形式运用到诗歌创作以来,这种思维方式脱离了抽象、枯燥的八卦图式而变得形象、鲜活起来,更易于被人们接受和运用。很明显掌握取象思维方式是理解“比兴”表现手法、解读《诗经》的一把钥匙,对欣赏中国古代诗歌、辞赋具有重要的指导意义,是《易》学文化精神在中国文学、尤其是在中国古代诗歌的赏析中极具价值的部分。