序二
——关于《莱昂瑟与莱娜》导演艺术的对谈
（下简称王、库）
王：“毕希纳”在中国的“神性叙事”这个题目是怎么来的？
库：“神性叙事”是您导演德国剧作家毕希纳的喜剧《莱昂瑟与莱娜》多次用到的提法，我非常喜欢，非常认同。
王：好，我们就从毕希纳谈起。170多年前，毕希纳这位不到24岁的天才诗人不幸过早陨落。但他的作品“像一块宝石，里面闪耀着永恒的光芒！”他的文学作品总共只有四部：一部历史剧《丹东之死》，一部喜剧《莱昂瑟与莱娜》，一部命运悲剧《沃伊采克》和一部中篇小说《棱茨》。他的文学作品虽然不多，但却以极高的质量在德国文学史上赢得了一个不可动摇的地位。德国一个重要的文学奖以毕希纳命名，“毕希纳文学奖”在欧洲成为了“诺贝尔文学奖的风向标”。
库：您在进入沈阳师范大学后的第一年就排演了毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》。那么，这部戏的排演是否可被视作您在沈阳师范大学进行戏剧教育实践的一个案例？
王：机会难得，因为这个剧目创作的起点很高，是戏剧教学的好案例。受歌德学院的委托，沈阳师范大学延松剧场艺术研究所、戏剧艺术学院、音乐学院以及艺术附中师生联合创作并演出了德国戏剧家毕希纳的喜剧《莱昂瑟与莱娜》。2009年5月，这个戏在辽宁大剧院“中德文化交流年”开幕式上成功演出。这也是毕希纳作品在中国的首次公演。这个戏不但有职业演员的加盟，参与其中的还有沈阳师范大学戏剧艺术学院表演及舞美专业的教授、青年教师、毕业班学生，音乐学院的教授及由三四年级学生组成的“弦乐四重奏”的小乐队，艺校京剧专业的小学员，生旦净丑俱全。这部作品的排演，我有意调动了普通高校艺术学科的诸多资源。
一
库：在对《莱昂瑟与莱娜》的解读中，您认为最吸引您的是哪一部分，最难的又是哪一部分？
王：《莱昂瑟与莱娜》的叙事方式，不是我们所习惯的，用一连串故事情节完成一个个角色塑造的现实主义叙事方式。毕希纳在此作品中淡化故事情节，因此我们在文本中看到的是“订婚、逃婚，结婚”这些松散的故事断片。而作品真正需要我们深度开掘的却是每一个出场者的内心世界。所以我说它是一部思辨的戏剧。这部戏的难度也正在此：我们要厘清的并不是所谓“订婚、逃婚、逃婚、结婚”这一系列事件的发生、发展线索，而是对每个出场人物的内心世界加以“内视”与解析。
库：直接“内视”人物的心灵状态的创作取向似乎是您更擅长的。恰如您所言，这个戏的本身有着极强的思辨性，您是如何做到让大学里的那么多观众对这部没有情节、思想深邃的戏如此着迷的？
王：导演排戏的过程就是与剧作家不断对话的过程。要读懂毕希纳，导演必须与作家“同体”，这没有捷径可走。然后才是所谓时代精神、美学观念、创作方法的植入。正如格·托夫斯托诺戈夫说的，“在每一个演出剧目中，我都要解决同一个问题——时代精神。昨天所寻找到的东西，几乎永远不能使我今天满意。每次新剧上演，都提出崭新的任务，都以最激烈的方式迫使我放弃已习惯的东西……”另外，为了让观众们能顺利进入到《莱昂瑟与莱娜》的语境之中，我们对毕希纳的原著也稍作改动——专门增设了“影子”这一角色。这一角色的作用不是简单的“穿针引线”、“跳进跳出”，它更是在提醒着我们，没有一个人能真实地看到自己灵魂的影子，没有人能摆脱自己的既定命运，但是灵魂与命运却如影随形。
库：您是如何寻摸到并且组织起这些舞台语汇的？“玩偶”、“影子”这些审美意象是怎样产生的？它们居然能如此精准地点出毕希纳作品中最艰奥的哲学命题！
王：在解读中，我提出了一系列问题：莱昂瑟是谁？莱娜是谁？国王以及国王手下首相、县长、督学等，他们都是谁？了解毕希纳的叙事圈套，从三个人物系统入手：一个是莱昂瑟、另一个是莱娜，还有张罗莱昂瑟与莱娜婚姻的国王系统。然后深入到相关的叙事逻辑、人物的内心活动、台词中的潜台词等等方面，惊喜地发现其中不止一个秘密。
库：在我看来，最大的秘密就是您的“神性叙事”。这个提法本身很有形而上学的意味。如果我请您用一句话来概括何谓“神性叙事”，您将如何作答？
王：“神性叙事”就是对戏剧的终极追问。要找到它，叫作解读；要建立它，叫作样式；要完成它，叫作手段。从这个意义上说，《莱昂瑟与莱娜》一剧的每一分每一秒都渗透着经我层层拆分的“终极追问”，是戏剧的力量不断从形而下向形而上发力的过程。在这出戏里的这种创造过程，我叫它“神性叙事”。
库：毕希纳不是一个完全意义上的剧作家，他的另一重身份是“革命者”，而且他相当激进。如果按照中国主流现实主义的解读思路，《莱昂瑟与莱娜》很可能会被贴上“揭露”什么，“讽刺”什么的标签。那么，站在“神性叙事”的视角下，您是如何界定毕希纳作品的思想主旨？又是如何将您的理解赋予舞台呈现形态的呢？
王：这个戏的思想内蕴是不能用意识形态化的标签去框定的。毕希纳通过莱昂瑟王子和莱娜公主彼此逃婚的叙事，有趣地展示了“我不是我、你不是你、我们大家其实都不是真实的自己”的生存困境。我把它概括为“身为玩偶，互为玩偶”。在戏里，卑贱者是高贵者的玩偶，而大人物同样是小人物的玩偶；臣是君的玩偶，而君又何尝不是臣的玩偶，等等。我们可以把这个故事当作一个“寓言”，它揭示了人往往无奈的处境，以及人与人关系中的那些尴尬又凄凉的境遇——在“互为玩偶”的国度与时代里，谁又能逃脱“身为玩偶”的命运呢？这就是真相。我们每个人都活在这个真相里，只是有时我们浑然不知或装聋作哑罢了。但是每个人的灵魂是真实的，活在各自的真相之中。基于此，我在舞台上所要着意创造的就是“玩偶”（“傀儡”）的整体形象。因此我在剧中用了10个附属艺校的孩子。并且我在角色分配方面，没有大人和小孩的分别。因为如果有了这种区分，“互为玩偶”的横向理念恐怕很难传达出来。最后全剧落幕的时候，莱昂瑟对莱娜说：“我知道你想要什么。你发现没有，我们的口袋里都装了些什么？都是些傀儡和玩具。”这时，莱娜就一件一件地往外拿，拿出10个娃娃。那些娃娃的造型、服装、样式完全是根据我在剧中用到的10个艺校小演员的造型设计的。
库：“身为玩偶，互为玩偶”无疑是对《莱昂瑟与莱娜》的思想内蕴最精当的概括。
王：戏剧家与哲学家对人的境遇、生命运动的过程进行思考时，往往会达成一种默契。“哲学家”与“戏剧家”这两种不同的气质在毕希纳身上融合，这并不意外；我和毕希纳能通过“神性叙事”的解读维度遇合，也同样不是意外。
库：您是如何在“神性叙事”的视野下来解读作品，呈现作品的？在您具体的工作中，尤其是在指导演员选择表演方式的过程中，这种叙事方法是如何生效的？比如，在《莱昂瑟与莱娜》中，我个人认为，最令人惊喜的演员应该是孙海英了，而最令人难忘的演员是“影子”的扮演者张晋。在具体排演中，您是如何点拨他们的表演的？
王：我们先说孙海英。他是个相当成熟、非常优秀的舞台剧演员。他明白“表演”不只是演“你就是”的部分，而且还要演你可能“不是”的部分。“你就是”是你可能接近角色的那部分，这不用费力“演”；你“不是”的那一部分才真正需要创造。
库：也就是说，演员找寻“我不是”的过程实际上也就是演员“艺术创造”的过程。我觉得这对演员的领悟力提出了很高的要求。
王：的确如此。孙海英的厉害是“松弛”。他在这个戏里演得灵魂出窍。他真的能把他内心很隐蔽的东西给你演出来！他完全把他的表现力交托给他的感受系统。他把他的全身心——把他的皮肤、肌肉和每一个微小的眼神的改变，都交托给感受系统，而这个感受系统就是角色在舞台上每分每秒的运行状态。我觉得这是很难得的。我很喜欢这样的演员，并且我觉得只有这样的演员才能够把对毕希纳笔下人物的灵魂状态解读淋漓尽致地表现出来。
库：您前面提到的“松弛”应当怎样理解？
王：“松弛”的前提是对文本、对角色以及导演意图有了充分的理解和把握。演员只有掌握了文本的要义才能身心“松弛”。松弛不是指一个样子，不是表演出来的松弛，而是指演员表演天性的充分调动——演什么就有什么，自由，流畅、通畅，这叫“松弛”。
库：那么，对于张晋这样的在校大学生，您又是如何引导他进入《莱昂瑟与莱娜》剧语境的？
王：首先，要告诉青年演员们不要背“毕希纳”这个思想包袱。演员演的是形象，演的不是思想。这个形象给人带来什么思想，是另外一回事。作为演员，在正式进入角色塑造前，你最重要的工作就是为你所要演的角色准备好身体。比如张晋饰演“影子”，我就要求他对着镜子要设计表情，从喜怒哀乐往更复杂的方面延伸。表情是演员认识自己，信赖自己的可能性的东西。好的演员，能做出好多表情，非常微妙、细腻。其次，演员要做好案头工作。我给张晋布置了一个作业——先把戏里面的“影子”都和哪些不同的角色发生关系梳理出来并形成文字。通过案头工作，他就能深入地解析自己所要扮演的角色，并且能相对顺利地把语言背后的逻辑、心理的支点建立起来。当这些工作完成后，我会要求他要像记忆台词那样记忆身体的节奏。
库：我个人认为，作为一名戏剧表演专业的在校大学生，对他而言，要找到毕希纳“语言背后逻辑”的任务是有相当难度的。这个作品的故事情节虽特别简单，但是台词所蕴含的审美意味又极其丰赡！要厘清台词之间的关系绝非易事，因为通篇文字仿佛梦呓，句子之间似乎没有什么必然的逻辑关联。
王：先有语境，后有逻辑。要真正进入《莱昂瑟与莱娜》的排演状态，你就必须先走进毕希纳的语境。要走进毕希纳的语境，你就先得调整你的思维方式。当时参与此剧排练的演员们都有感触：大家看完剧本觉得不大明白，没有情节，弄不清说的是什么故事。因为我们以前一直以为，看明白了故事就是看懂了剧本。而毕希纳的这个剧本里，尽管没有一个特别容易让你识别的故事，但是有暗藏在这个语境背后的逻辑。《莱昂瑟与莱娜》这么难懂的剧本，毕希纳却用了这么一个容易看懂的剧名。
库：表面看起来，毕希纳让我们的注意力集中在“莱昂瑟”与“莱娜”的关系上。
王：其实，在这一版《莱昂瑟与莱娜》中，我将“玩偶”设定为舞台整体意象。具体到舞台方案及调度的设计中，我让它与局部的各个角色的扮演发生密切的关系。这个想法来自在剧中毕希纳借莱昂瑟的台词一再说出的“木偶”、“傀儡”、“玩具”。我们的演员要在台词背后，寻找与之有关的表演的任务。这与我所要建构的“莱昂瑟与莱娜及其玩偶们”这样一个形象立意有着直接的关系。就是说，这部戏将由所有出场者完成“身为玩偶”、“互为玩偶”这样的总体演出形象。
二
库：您让演员认真做好案头工作，让他们将人物之间的关系做成表格加以记忆，让他们反复读剧本厘清了语言逻辑，因为如果这个环节有缺失，排演工作根本就无法进行。同时，您又强调“身体节奏”同样也必须记忆。这一点您是否能给予解释？
王：演员必须熟悉我在排练时所规定的动作，我把它叫作“身体里的规定情境”。就是说，演员要把规定情境里面的身体表现力，经过排练确定下来，变成节奏，变成方案。一旦变成一个方案，演员表演手段已经成为规定情景里的一部分。这个规定情境不是身体之外的东西，它在你的身体里面。比如，我在给附属艺校的小学生排戏的时候，那个演“首相”的孩子，他出场虽然只有两句词儿，我要求他要利用两句台词迅速建立起他所要演的这个形象——尽量让他保持一种“讨好”国王的身体姿态。一上台，他只要说这句台词，他所特有的这种谄媚的、笑嘻嘻的表情就演出来了。身体的记忆，类似于程式化的训练方法。
库：对于“身体节奏”和规定动作的记忆这种排练方式类似于戏曲中“程式”的训练，那您是否担心这种方式会导致演员表演的僵化？
王：程式化不是一个不好的东西，关键是如何为我所用。艺校的孩子们都是学京剧的，刚好为我所用。
库：您的方式实际上就是不法成法，法无定法。所以在排练场上，当高长利（国王的饰演者）对你发问道：“是斯坦尼还是布莱希特？”的时候，您的回答十分精到。
王：我不喜欢用这些空洞的大概念去套自己即将去做的戏。《莱昂瑟与莱娜》首先是一个喜剧。喜剧肯定是比较夸张的。但是尽管夸张，它也得有体验。朝哪个方向夸张呢？有两个方向可供选择：一个是斯坦尼，另一个是布莱希特。布莱希特是一种叙事体系，表演人物还是要感受的。我们戏剧创作的目的不是为了佐证某种理论。为印证某种理论，哪怕是“权威”的理论，这样的戏剧我是不做的。
库：在排练过程中，您认为诸如“影子”的扮演者这样的青年演员，他们身上存在最大的问题是什么？
王：青年演员尤其是在校的表演专业的学生，他们对“手段”往往表现出过于执着的追求。“手段”本身是质朴的，演员作为一个材料去塑造人物的形象，演员需要完成的是形象的动作。也就是说，当演员把形象的动作基本掌握了之后，他需要一些身体语言的处理，这个时候，我会给他上“手段”。甚至演员根本不用顾虑“手段”，随着排练的推进，慢慢地它自然而然就生成了。这就是为什么演员永远要为角色准备好身体，因为演员是材料。如果你身体很僵化，身体只能供给你自己而不是形象——演什么都是一个固定的样子。现在的孩子们嘴皮子不练，身体也不练，表演的道理也搞不清楚，就急着想当明星。那怎么办呢？就模仿——一旦找着跟自己的路子有点像的“明星”，就按他的表演方式来。这样是不行的。这样青年演员永远不会进步。真正好的表演是刚刚发生，发生了就演完了。
库：您在排练过程中先要求演员展开最基本的形体训练，继而要求他们记忆舞台调度和身体节奏，与此同时又十分强调他们精读文本，为这些舞台手段找到心理支点。当这些工作做到位了之后，您所期待的“形而上”的美学意蕴便自然而然地灌注在他们的表演形态之中了。
王：“形而上”的这一套我往往不跟演员们强调。在具体的排演中，根据每个学生或者青年演员的自身情况不同，我的具体操作方法也会有相应的调整。排练场上永远没有理论定式可言。戏剧是一门实践性极强的学科，从理论到理论，你是永远进入不了它的。这就是戏剧这个行业非常不好做的道理。这门学问首先在于实践，先会做戏剧这个东西，然后才有可能把它变成学问。
库：让音乐学院的学生加入专业的戏剧排练教学中，出于怎样的考虑？
王：音乐学院的学生在台上现场演奏“弦乐四重奏”，除去戏剧叙事的需要，我是有意的让戏剧艺术的热度向其他学科渗透。这些学生在排练中表现出的对戏剧的痴迷，让我非常惊喜。他们十分享受排戏的过程。这几个孩子甚至在每天排练结束后跟我说，导演你们先走，我们还想练一会儿。在舞台上，他们开始跟孙海英的表演还有些隔，后来越来越在状态，越来越来劲——他们用音乐来跟孙海英互动！他们完全体验到音乐在这里成为了戏剧的一种重要的叙事手段了。通过戏剧的排练，唤起的是他们对于自己专业的热情，深化的是他们对音乐的理解。后来这几个学生毕业的时候，都专门来看过我。他们都是不太善于表达的孩子，他们笨拙但是特别真诚地向我表示了感激，他们的眼神让我感动。
库：当前我们戏剧教育模式所存在的特别突出的问题——我们把戏剧学科原本具有的综合性割裂了。文学与戏剧的割裂，解读和呈现的割裂，局部和整体的割裂，等等。戏剧创作不是一个匠人的行为，不是把每个人的技能拼贴在一起，这个戏就成了！
王：戏剧演出者作为一个综合群体，它由导演、编剧、演员和各部门工作人员组成。因此，每一个参与演出的人员不能只精于他们专门学习的业务。舞美各部门都要对剧本加深理解。所有出现在舞台上的布景、零件，灯光、音响，诸如：《莱昂瑟与莱娜》舞台上“滴答”作响的钟表表芯，那张有一点儿像歌德的浮雕的脸，还有现场演奏的乐队，它们必须跟表演结合成一种演出的整体。这个时候，每一个展现在观众面前的细节就不再只意味着它自身，而是将共同构成一种戏剧叙事的力量。我告诉弦乐四重奏的孩子们，只要是有台词的地方，音乐声响的运行就要控制。所以，乐队成员更重要的是耳朵要听演员说台词。可见，对于专业的戏剧院校的教学而言，文学、导演、表演、舞美等专业，甚至音乐、器乐演奏的教育界限需要适当的打破——学习戏剧文学的学生必须懂导演、表演，懂得舞美设计，舞美设计专业的学生也不能忽略戏剧文学修养的提升。而在综合性艺术高校中，戏剧教育的面应当铺得更广，应当面向所有热爱戏剧的学生。至少，在我们的舞台实践中，有必要整合学校现有的资源。
三
库：通过《莱昂瑟与莱娜》这部作品，我看毕希纳内心是孤独的，所以，他清醒地意识到人永远逃离不了特定生存境遇对自身的规定。在我们中国戏剧界，我们已经清楚地意识到，目前的大部分作品乏善可陈，因为话剧创作者的创作受到了诸多非艺术因素的限制，他们再也无法将自己放置在一个纯粹的“艺术家”的位置。
王：我同意。毕希纳才华横溢，我实在想象不出来他怎么拥有这么漂亮的语汇。这些语词充满诗意性。而且从我们今天的解读来看，这种“诗意性”非常现代。比如它有一点意识流，比较朦胧。所以，你会觉得170多年前的这个德国人就比较先锋。但是毕希纳这个戏的“先锋”是真正要直面你的思想。这个百年前的伟大灵魂为我们留下了一个非常重要的价值。今天我们和这个价值相遇了。从这个意义上说，170年前的时间是不存在的，毕希纳就在此时此刻，就在我们中间。这个24岁的人，他灵魂里面为什么会有那样大的能量？要追问！他一定是一个思想者。他首先是一个孤独的思想者，是一个不为名利而生的人，他才可能成为艺术家。他死后多年才出名。我想，一个伟大的灵魂常常是以向生命的方式断绝了自身与金钱的关系，也只有当他不再羁绊于金钱和名利时，他才能对生命意义进行终极探问。
库：是的，作为观众，我们所期待的是在艺术家的艺术语境中寻找到能安抚心灵的力量。毕希纳既给出了现代人的生存样式，也给出了现代人的情感样态。他极其敏感地发现，人们往往在寻求“爱”的过程中却背离了“爱”本身。这个过程很荒谬，很反讽。
王：说到“反讽”，它和“玩偶”一起成为了《莱昂瑟与莱娜》中最重要的舞台叙事语汇。反讽是文本自身蕴涵的一种反抗力，不是剧作家强加给观众的说教；是心智的力量的自然流淌。在戏剧中，反讽的达成往往依赖特定的戏剧情境。这部戏中，反讽体现在台词与潜台词的机智融会中，更体现在舞台空间语汇和灯光里面。所以，“反讽”是充满智慧的，充满热情的一种叙事方式。它在《莱昂瑟与莱娜》中言说的是现代人无奈、尴尬而凄凉的境遇。它也是“神性叙事”在舞台语汇层面上的具体实现。因此，我们在谈论“反讽”时，需要坚持的是这个词本身所蕴藉的艺术格调。这也是对毕希纳这位作者的尊重。
库：所以，尽管毕希纳的笔调冷峻，言辞犀利，但是他对他生活的世界是带着期待，带着热情的。他祈盼的是某种“真爱”。
王：对！“莱昂瑟”的冷漠背后充溢着对世界的热忱。虽然，你在他与其他角色的对话，包括与情人“罗塞塔”之间的交流中，会很惊讶——这不像一个恋爱中的青年男子！但是他不像，不等于他的感情麻木。相反，“莱昂瑟”对爱期待太高了！所以，当他面对精力充沛的“罗塞塔”时，他表现出的是懒惰，无聊。因为，他在“罗塞塔”身上找不到纯粹的爱。也因此，他们俩虽然说着甜言蜜语，而且对答上表现得特别默契，可是你却真切地感到这两颗心的渐行渐远。但是当他遇到“莱娜”的时候，他的状态完全不同了。他甚至说，只要“莱娜”吻一下他，他便可以去死了，他已经完成了人生于世的全部意义。“莱娜”就是全剧中唯一的一抹亮色，她身上倾注了毕希纳这个年轻男人对纯洁爱情和女性的全部想象。
库：毕希纳将自己的期待和信仰融入了他的创作之中，所以，他的作品才能拥有一种超越时空的能量，能够让近两百年后的读者和观众还对它们津津乐道。我们现在的大多数作品恐怕都不具备这种能量。比如20世纪80年代被冠以“探索”之名的戏剧，虽然其中一部分作品在形式上很新颖，但是除此之外，似乎它没有可供观众回味的地方。这样的“速朽之作”可能就是我们的戏剧创作者缺乏对戏剧艺术本身的虔诚的结果。
王：20世纪80年代中国的戏剧还是很了不起的，非常好的势头，后来不知道因为什么原因就戛然而止，全方位地破败了。我认为那十年戏剧探索不仅在找形式，还有直面时代的精神和勇气。到今天，中国戏剧从整体上讲，就是缺内容。戏剧家没有激情，面对时代和生活，他们的激情枯竭了。大多数作品不仅内容干瘪、粗糙，甚至包藏着某些极其负面的价值取向。你要知道真相，你就不得不追问。唯有追问，唯有重审，唯有反思，你才能看到真相。
库：也正因为如此，我个人尤其欣赏您在排练过程中所反复强调的一句话——“建构充满神性的空间”。这句话让我想到了古希腊的剧场。我觉得您所建构的“神性”场域似乎就有古希腊剧场的意味。
王：现代剧场更注重研究观众的存在。因此，对于现代戏剧家自身而言，他应当采取“以观众的名义”来审视自身的创造。这种审视应当向两种向度延伸：一是寻找观众的心理轨迹，从而塑造能让观众在心灵上得到满足的舞台形象。因为戏剧的永恒使命乃是探讨人与自身、人与人之间的关系；二是我们的戏剧艺术构想及其演出实践应当与当代观众的审美效应相契合。
库：也就是说，戏剧家所建构的这个“神性空间”不是封闭的，不是他的独白空间，而是一个敞开的场域，它本身应当具备向在场的观众发出邀请，同时也有吸引他们进入的可能性。
王：是这样。你还必须注意，艺术作品不能是艺术家的自言自语，它必须是一种得体的对话形式——它需要以它独特的方式邀请观赏者进入自己的语境，唯有如此，艺术家本人和观众才能在这种对话中找到自身的存在。戏剧艺术尤其如此，戏剧从其最原初意义上来讲，它就是一种带有神性的终极对话。
库：我从您的话语中听出了两层意思：“叙事空间”的搭建，一方面需要艺术家本身拥有“神性”的艺术眼光；另一方面，它需要艺术家用自己的语汇唤起观众心中对于艺术本身的敬畏。实际上，我觉得这也是“神性叙事”在戏剧的剧场呈现方面的意义延伸。
王：舞台剧的审美意趣在于带给观众形而上层面的心灵回味。在《莱昂瑟与莱娜》的舞台上，只有演员的身体是真的，其他的（包括演员用身体所扮演的角色）都是假定的、象征的。这部非现实主义戏剧带给我们的审美快感产生于它熔象征主义和表现主义于一炉，以反讽的舞台语汇，创造出喜剧的思辨兴味。“身为玩偶”和“互为玩偶”，这既是我对剧作家毕希纳《莱昂瑟与莱娜》的解读，也是我们为这部戏与当下人类问题建立的对应关系，其间无疑融会了我们对人与生命真实的感知。