第二节 深切而理性的女性关怀
英法两国具有女性主义的强大传统。袁昌英留学期间，正值欧美以争取“三权”（选举权、遗产继承权、财产使用权）为内容的妇女运动如火如荼，1920—1928年英美妇女完全获得选举权；在国内，妇女问题也是知识界关注的热点。袁昌英较为广泛地参加了英法当地的文化和社会活动，关心国内问题。她接受女性主义并在作品中表现出来，也就是很自然的事了。
一 女性主义视角下的文学世界
袁昌英的文学世界是一个“无父”的世界，作为传统的父权的体现者基本上缺位。《孔雀东南飞》之中，纠缠其中而引发矛盾重重的是婆媳关系、夫妻关系、母子关系。焦仲卿的父亲，在故事发生的二十年前早已逝去，留下丰厚家产与寡妻幼子。在兰芝家，同样没有父亲，只是兰芝兄身上闪烁点父亲的影子。《活诗人》的李宅之中，主角是风花雪月的李雪梅，配角是对她百依百顺的李老太太，完全是一个自足圆满的小世界，无一笔提及潜在李老爷子。《结婚前的一吻》中，李雅贞倒是父母俱全，当雅贞要将三分之一家产送与黎爱珍作陪嫁，李父完全无异议，从法律上，财产所有权上都看不出父道尊严的影子。《玫君》中同名主人公是无父无母美貌有才的孤女；《文坛幻舞》之中，艾萼英感叹：“可惜父亲不能看到，这光明灿烂的明天！”这些作品之中，大多有一个先逝的父亲，父权的阴影根本谈不上，相反却是后辈子孙怀念不已的对象！在《饮马长城窟》之中，围绕李洁如、袁梦华、雪宝三人之间的是夫妻关系、父子关系、母子关系，但父子关系在此根本不是剧情的主要关节。袁梦华同样是父亲早亡，在家只有一个母亲。
袁昌英的父亲袁雪庵，毕业于日本早稻田大学，是一位博览群书，诗作得很好的才子。他早期在湖南教过书，后来历任山东、云南、湖南等省的财政厅长，做过湖南省代省长。在护国运动中，袁雪庵与蔡锷将军合作，为再造共和做出了贡献。袁雪庵观念开放，反对女子缠足，重视女子教育。袁昌英在名震一时的上海中西女塾学完中学课程后，袁雪庵又送她去英国留学。袁昌英对父亲是敬爱的，袁雪庵于1933年去世，后来杨静远转述说，其母“一生都没有从这无尽的哀思中解脱出来”。我们也可以看出，在《饮马长城窟》的人物命名如袁梦华、雪宝等以及在小说《牛》里对袁三爷和袁三嫂的叙述之中，很自然可以看出她对父亲的宛转的怀念之情。所以，特殊的父女情感以及袁昌英平和理性的个人品格，使她不可能像萧红等同时代作家一样具有挥之不去的“弑父”情结，要执着地在文本之中完成一次解构父权的激烈行动。但是，频繁地让父亲在作品中隐避，依旧可以看出袁昌英的女性主义的深层思想底蕴。
袁昌英笔下的女性是其文学世界的主角，沐浴着人道主义、民主与科学、女权主义的阳光，是一种接近人之本质的自然展现。李雪梅经京城九个大教授的评判后获得海城大学诗文比赛第一名，让同样舞文弄墨、吟风咏月的男同学叹服不已。出生于条件优厚之家的李雪梅，做不完风花雪月的梦，在诗与爱的憧憬之中飞翔；与男生交往大方而自然，充满性别的自信；显然是一名大家闺秀纤尘不染而又自足自信的生活形态。李母微微表露传统的“亲上加亲”，“表兄妹成亲”的意愿。李雪梅并不是简单的拒绝，那时医学知识也并未充分揭示近亲结婚的危害；她看中的是“真正的诗人”。有了自己的标准，她请来自己敬佩的本校女教授张先生来作裁判，大胆用“赛诗选婿”的方式选择自己的爱情与幸福。三青年赛诗当中，突然一条大黄狗追杀一只小白猫，其余两人一心只想夺魁，纹丝不动，只有王君雨弃笔救下了小白猫。最后张教授宣布王君雨为真正的活诗人。李雪梅的价值标准通过张教授之口宣布：诗人必有诗人的人格，诗人必有诗人的情感。没有真挚的情感与高尚完美的人格，任他的诗写得如何天花乱坠，也不能成为真正的诗人，活生生的诗人！在陈若海、叶仙士的惊愕之中，传统男性的价值体系被挑战并崩溃。以往的“赛诗择婿”如《平山冷燕》，是才能对财富、地位的胜利，其中令人快意的是寒门出身或世家破落户子弟的才子才华横溢、逢凶化吉，富贵子弟的愚蠢自大和最终惨败之丑态。而这里的“赛诗选婿”，三人都是优秀的青年，在大学都发表了诗文并有诗人之称，陈若海出场之后的论诗也颇有深度。但是诗之高低并不是胜负之标准，人性标准在这里凸显，智商衡量之外加上情商的考量，显然是迥异于传统的新观念。李雅贞出身于乡绅富室，虽然言貌才学都较黎爱珍逊一筹，不过为人极其淳朴诚厚，待远亲孤女爱珍尤为恳切。由于姓名谐音，终于发生了《风筝误》一样的闹剧。李雅贞在羞辱与尴尬之中，遵从情感，大度地退出来，以成全黎爱珍与鲍君信之间的爱情。最后才有黎爱珍与鲍君信、李雅贞与王炼之双双成对而各得其美的大好结局。李雅贞有一句高傲的对白：“他不爱我，我不同他结婚”！在这里，爱情与婚姻的缔结并非由父母之命、媒妁之言以及纸面婚约而定，决定一切的是“爱”。李雅贞没有用寻死觅活来抱住一份尚不现实的爱情，反而附送自己三分之一的财富给一对新人，表现了应有的大度与自知之明，新女性的独立人格令对女性素有成见的王炼之侧目。何况李雅贞也并非事事不如黎爱珍，如她秀美的书法。纵然不如黎爱珍才貌俱全，她也有理由自信自珍。玫君抱定独身主义，主张柏拉图式的友爱、金坚玉白般交情，Blue-Stocking（女才子）的态度让平凡男人感觉美中不足。她只想在学问上用点工夫，关键之时慧剑斩情丝，对吴子湘不辞而别，隐居乡间。袁昌英在英国的同室好友海伦·布莱克利（Helen Blackley）就终生未嫁。“珞珈山三女杰”之一的苏雪林迫于母命成婚，维持数十年的分居婚姻，是实质上的独身。同时代的庐隐、冯沅君、石评梅、陆晶清等才女都崇尚独身主义。独身本来就是一个女性主义的姿态，是远离男权的一种策略。独身主义和服务社会是玫君之类优秀女性的思想之两翼。玫君大胆参加演讲等社会活动，准备认真做好学问后回国任教，有独立主见。袁昌英本人并不赞同独身：“妇女解放无论至任何程度，不会危及母性。并且母性也不仅是义务，而同时是绝大的权利”，“这种权利，除了妖怪式女性以外，谁肯放弃？只要是身心发达得到平衡的女人，没有一个不愿意享受这种权利的”。[2]袁昌英从人类生命的神秘性出发，肯定了结婚生子是作为一名身心发达得到平衡的女性的权利和义务。对于玫君独身主义的安排，正是体现了袁昌英爱情与事业并重之观点，并表明了爱情宁缺毋滥的态度。事实上，玫君在冥冥之中仍然等待如吴子湘一般的人物，等待一份灵与肉同等的爱情，独身主义只是一种遗留的阻碍而已。提出柏拉图式的友爱，金坚白玉般交情，实质是对男女之间除爱情之外并无真正友谊之流俗观念的否定，展现女性对新型人际交往的企望。袁昌英在《在法律上平等》中认为，有些女子也许根本就不能得到做母亲的机会，但可以倾全力以从事社会事业，如英国的越补夫人、美国的亚当女士等。同时也坦然承认：“此外还有许多女子，因为性格或环境关系，根本不适于做良妻贤母，而在别方面却有特长，可以有所建树。”[3]体现了袁昌英对女性家庭角色、社会角色多样性的理解，表现了一定的宽容性和深刻性。
《我也只好伴你消灭……》中的秋子，是一个抛弃未婚夫、夺人所爱、盛气凌人的自私的高门小姐和官太太。但最初的秋子，活泼伶俐，且“有一般新女子所不常有的一个特点：好学在她成为一种狂欲。当时她说：‘任什么可牺牲，只学问不能放弃。’”[4]漂亮可爱的秋子不容一时的快乐来断送平生志趣，总是半允可半拒绝地拖延了李君的完婚提议，坚持完成大学学业。据苏雪林回忆，《毁灭》是为纪念诗人徐志摩之死而作。女主角娥，是个热爱自然的留法少女，男友邀她游玩，她单单选择巴黎郊外的波蒙炼钢厂。途经一座美丽的幽林，两人一瞬间沉醉于爱情，当男友准备挽留美好梦境时，她却拖着他一步一步前进了，口里安慰他：“智，有福留在后来享吧！”一般女子喜欢花花草草和轻松的游玩，娥感兴趣的却是热烘烘尘嚣嚣的炼钢厂，尤其看到男友穿戴成工程师的模样，灵活得自然得如松鼠爬树一般，她的心里由衷地骄傲自豪。“有福留在后来享吧！你我的日子长着咧”！显然不是一种坚决拒绝的托词，只是不愿意过多地耽溺于男女之情而误了事业。炼钢厂摩登的生活节奏，奔流的钢水、高高的铁桥，向来不为传统女性赏识的现代工业文明景观却打动了娥这位新女性。智自告奋勇为工人解除一个机械故障，不小心从天桥掉入热焰滚滚的熔铁炉，意外的毁灭悲惨却壮美：“光荣不朽的半秒钟，要是你不这样一明，宇宙更不知如何等消沉”。新女性的爱情观，并不要求空阔之情感，而充满坚实的时代内容，隐隐闪烁的是工业救国的主题。在内忧外患，多年积弱的旧中国，这种意识显然是必需而有益的。《琳梦湖上》的瑰，在两情相悦之后，“不忍”而不为，是因为对同为女人的别人的尊重与维护。男主人公秦，也自认不及瑰的坚毅。
袁昌英从不忌讳自己对美的偏好。她自己总是注意以优美的容颜出现在众人面前，时常也责怪苏雪林衣着太随意。她有一篇至今被人传读的美文《爱美》，突出表现了她珍惜自然美与人造美的个性。但与传统乃至现代文本相比，袁昌英作品对容貌的描写大幅减缩。她主要以写效果取胜，往往寥寥几笔，没有追求满足感官的正面的近乎美化的工笔描绘。这种现实中可以见到的女性，完全不是传统文本中文人士大夫的欲望对象物和古典的被看的审美范本，相反实现了女性从“被看”到“看人”的审美转换。在古诗《孔雀东南飞》以及由之改编而来的戏曲，都不厌其烦地描写兰芝的貌美、手巧。如古诗中：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口若含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”从最后两句看来，兰芝还有可能经过缠足，有一双三寸金莲。那是臭名昭著的、女人欲罢不能的旧中国男人畸形的审美癖好。正如法国女性主义批评家克里斯特瓦（Julia Kristeva）所宣称：“为了进入男性象征秩序，发掘受苦受虐的快乐。各个阶层的妇女都心甘情愿忍受缠足的痛苦。”[5]而在袁昌英的笔下：“幕起时，淡装素服，清气袭人的兰芝正在纺车前纺丝”。除了诗歌与戏剧在文体上的不同，二者的差别与审美志趣分野是明显的。古诗中的兰芝是浓墨重彩的，从头到脚都是性感十足的男性审美的对象，要勾起的是男性隐含读者的无比惋惜与留恋。袁昌英笔下的兰芝只有一个大概的轮廓，留下想象的空间让读者填充；整体格调是素淡的，焕发出一种脱俗的精神美，她并不在意要激起男人的怜爱，而是要让读者感同身受地去认同与共鸣。
因而我们可以发现，袁昌英笔下女性甚至男性的形象都是以清俊为格调的。她爱美也塑造一些可爱的女性形象，但突出的并不是外表上的美。可以说，在天使面孔与过人心智之间，袁昌英强调的是以过人心智为前提，至少是二者并重的。“自女权运动勃兴以来，社会上出现了不少‘花瓶’之类，行动乖张，见轻于人，殊可令人痛心……那些装腔作势，凭借美色以窃取名位的得意男子的摩登玩物，终不过是混珠的鱼目，经不起时间老人之慧眼鉴别的。”[6]袁昌英最反感的就是那些有表无实的“花瓶”类的人物，所称道的是与男人比肩的、心智过人的女人，当然像李雅贞那种诚恳而自然的女性也在她的肯定之中。“瑰并不美，可是眉宇间的那种清气是她特有的，眼睛内发出一种特别撩人的神光，她的一切都表示一个有思想有人格而同时又非常豪放活泼的女子”，[7]让以思想深刻自负的秦叹服不已。《活诗人》中的张教授，是李雪梅信任的导师与裁判，作为新知识女性的代表，具有留学外国的经历，中西合璧而又自信真理在握，她的出场也平淡如此：珊珊走入一个三十来岁的女教授，和颜悦色，一股清秀袭人。对于玫君没有集中的描写，只有“石柱上白衣蓝帽秀若幽兰的女子”“飘然去了”“笑容可掬”等寥寥数语，我们只从她勇敢地站在石柱上看球以及吴子湘对她倾心不已的态度上可知她是一个生气勃勃的可爱女子。作为玫君对比者的刘莲贞，是一名备受男子欢迎的古典美人，对她的描写稍多：“一个面若桃花的少女站在后面羞答答的望着他们微笑，身材窈窕，笑容可掬，正如玫瑰初开的模样，鲜妍袅娜十分可爱。”但并不显得堆砌。袁昌英在其后期戏剧《饮马长城窟》中设置了一次对比。对比的对象是两名妇女战地服务团的成员：“一个是墨云波女士，全身军装把她那潇洒活泼的气概，衬托得俨然一个二十世纪的木兰；一个是田淙溪女士，她虽是一样军服，然而女性的妩媚与自觉动人的心理，似乎无从隐瞒。”男性化的墨云波，中等身材，活泼如春鸟，潇洒磊落；美丽妩媚且多情，自认为事实上比墨云波更是女人的田淙溪，她的心“好像是一把妙妙的七弦琴，凭空挂在树梢，管它是天光，是云影，是风啸，是气流，一触动它，它就会发出异常的音节”。[8]两位女性的差别是精神上的、风格上的差异。田淙溪热烈地追求军旅诗人岳秋云，大胆主动却总不讨好，最后心理变态沦为汉奸。墨云波无心插柳，后来却得到岳秋云的垂青，抗日的民族大义与个人爱情合而为一。岳秋云选择墨云波而弃田淙溪，原因是多方面的，但作者如此安排的用心是明显的：精神美与心智上的优势往往胜过容颜的美丽，现代的新女性往往比传统的女性更能代表时代进步的潮流。
传统文本往往多是“陈世美”一类负心汉的恶行和痴情女的眼泪与忧伤，女性多是受害者。在袁昌英的笔下，纵然有朱惟我、欧阳若雷等负心汉，有朱家娘子、王妈等受害女性，但也有男性受害者：因未婚妻变心与朋友结婚而出家为僧的李君；遭遇和李君相近，后来自杀的钦明；开始横刀夺爱，后来一场空的惟我。相应的出现了秋子、素莲、玉芳等一类“女陈世美”。《究竟谁是扫帚星》中的惟我，横刀夺爱，自诩为扫帚星，“曳着自己氤氲磅礴的大气常在宇宙中横行，有时固然撞破别个星球，然而它那种滋养的气质却是别个星球所赖以为生的”[9]。不管自己的行动有害还是有益于社会，就是这样一个情场强者，瞬间只见玉芳投向钦明一方，从加害者转化为受害者。由此可见，袁昌英并未囿于“女人的名字是弱者”这一旧观念乃至旧事实，在人物的安排上实现了女人与男人的平等：在人类情感的纷争之中，无论男人与女人都没有固定的弱者和强者，只有诞生理想的人际关系才是人类情感上圆满的希望。
二 双性同体的女性主义诗学
双性同体是女性主义批评中的一个重要范畴，它最直接的意义就是同一身体上具备雌雄两性的特征。双性同体最早源自柏拉图。《会饮篇》中讲述，远古的人类分为三种：男人、女人和阴阳人，每个人都有两副面孔，两副四肢，是由现在的两个人合成的。他们可以像现代人这样行走，奔走如飞，力大无穷，非常自豪，甚至向天神进攻。宙斯因为害怕人的力量，又不想灭绝人类，便将人劈成了两半，变成了现在这样的人。从此，人类便开始了寻找另一半的历程，这便是爱情产生的原因。
在柏拉图看来，人类只有找到曾经失去的另一半，才是完整的人，他启发了女性主义文学批评中双性同体理论范畴的产生。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）也认为，双性同体是妇女进行艺术创作的最佳心灵状态：“在脑子里男女之间一定要先合作然后创作的艺术才能完成。男女之间必须先完成一段婚姻。整个的心一定要打开，如果要想明了作家是把他的经验异常完整地传达出来。”[10]她认为，许多伟大的作家，“不论他们是女权主义者还是反女权主义者，是热情还是冷漠，也不论他们私生活中有怎样的浪漫史或冒险经历，这些都丝毫不会和他们的作品沾上边，他们的作品是纯粹的、无沾染的，像人们所说的天使那样无性别可言”，这种无性别的实际上包容男女两个性别的作品，“助人提高、改进，不论男女都可以从他们的文字中得益，而不必让愚蠢的情爱或同志的热狂冲昏头脑”。[11]在伍尔夫看来，双性同体是创作的最佳心理状态，而且其作品也能超越狭隘的性别局限从而有益于全体人类。后来，西苏针对弗洛伊德学说中关于女人的身体是残缺不全的被阉割的理论做出反驳，提出“完整的身体”理论，给双性同体理论注入了新的血液。中国学者也一直关注性别诗学的建设。万莲子提出了以所谓“完形文化”为逻辑起点的女性主义诗学；孙绍先在《女性主义文学》中指出女性文化的出路：建立双性文化；陈染提出“超性别意识”。袁昌英从20世纪20年代开始思索并构建和谐的、理想的性别关系，类同于双性同体诗学。
双性同体的创作心态。女作家的性情与心理多少有些异常甚至乖张，要么有些神经质的与人群格格不入，要么多愁善感得柔若无骨，要么如男性无二。这些变异自然和个人心性及生活环境紧密相关。但袁昌英显然是一个“身心发达得到平衡的女人”，先天的禀性和较为正常的生长环境使她发展为一名独立又不乏理性的现代新女性，从而形成一种双性同体的创作心理。袁昌英出生于封建官宦家庭，但受到了很好的教养。由于父亲经常外出，袁昌英是由曾祖母带大的，“慈祥的老人非常疼爱孙女兰妹子，任由她自由发展。她像男孩子一样钻山林，摘野果子吃，什么乌莓子、毛栗子、错错子，无拘无束，养成了她活泼开朗的性格”。[12]许多年以后，袁昌英在小说《牛》之中追记了野趣纵横、超然尘外的袁家冲和慈祥的老祖母，怀念之情溢于笔端。父亲袁雪庵思想开明，反对缠足，钟爱女儿，先后送她到上海中西女塾和英国留学，父女情感很深。父亲再婚后，袁昌英和继母所生的弟弟相处融洽。从上海到英国，袁昌英学业优秀，生活条件优厚，可谓一帆风顺。对于现实，她具有基本认同的态度，对于未来充满信心和乐观。在抗战最困难的时期，杨端六“性趋悲观保守，除了教学一如既往，对战局，对国家前途怀着疑虑，看不到希望，似乎只想‘苟全性命于乱世’”，[13]或独处书斋，或陪伴老母，或菜园耕耘。而袁昌英始终保持积极有为的乐观情绪，对生活中的一切兴意盎然，常苦中取乐，在任何境况下都力求活得踏实。大轰炸一年后，还和朋友结伴历游川北名胜，写下了《成都、灌县、青城山游纪》。据杨静远回忆：“晚饭后，三人常到岷江边公路上溜达，沐浴着江风、晚霞，谈笑风生，有时做着胜利后回到珞珈山布置家园的美梦。”[14]生命的最后时光，她在醴陵老家被管制，依然“不识时务”地计划要翻译《莎士比亚全集》，要写一部农村题材的小说，天真地想到北京女儿那里享天伦之乐。一颗童真之心终生陪伴了她。袁昌英有湖湘文化的根，有心忧天下、敢为人先的精神。政治上热情，激扬文字，指点妇女解放、社会变革，参加国代会。在《庄士皇帝与赵阎王》中，一语双关，讽刺暗含，得理并不饶人，明显有湖南人的泼辣劲。健全女性的爱好与心性完全具备，又不乏男性的胸襟与豪气，袁昌英具有双性同体的创作心理是自然而然的。考察一下袁昌英发表作品时的署名，可以发现她的女性主义观念也有从波动到稳定的过程。她共有“昌英”“杨袁昌英”“袁昌英”三种署名。“昌英”基本使用于创作初期的书信中，类似一种亲切的称呼。“杨袁昌英”使用于1921—1926年，即在与杨端六结婚以后，体现了对中国和西方传统习俗的遵从，也是女性主义观念的一点退步。1926年以后都署名“袁昌英”，丈夫的姓氏不再冠首，显示袁昌英的女性主义观念已进入稳定确信的时期。
事实上，袁昌英的文本也是中性的。以女性作为聚焦点，从妇女、婚姻家庭出发，但这并非是其文本的全部内容。谈哲学、谈宗教、谈艺术，从泰山、牯岭、苏杭名胜，到非洲奇境探险，无所不包。抗日战争，国民革命战争，域外风情，农村生活等都是袁昌英所反映的题材。除了《孔雀东南飞》等个别历史题材，她所表现的是男女平等相处、势均力敌的文学世界，即使在战场也有与男人比肩的女性。语气平正而理性，文中突出的是新时代的精神，我们很难看出其中隐含叙述者的性别，这在散文和评论之中，就更加明显了。如《庄士皇帝与赵阎王》《读王独清君〈诗人谬塞之爱的生活〉》，立论坚决肯定，挥洒自如，不乏幽默与讽刺，根本看不出性别在文章风格之上的痕迹。尤其值得注意的是《游新都后的感想》和《再游新都的感想》，只感觉其中涌动的是一名中华儿女的爱国之情，一双慧眼看穿了繁华空旷背后的精神贫乏，识见和文风绝无女性之柔质。据苏雪林回忆，《毁灭》一文是袁昌英为纪念诗人徐志摩飞机失事而作。袁昌英、凌叔华等与徐志摩都有较深友谊，对徐的人事关系非常清楚。按照通常的说法，诗人婚后并不幸福，徐志摩为了负担陆小曼的巨额开支，不得不搭乘飞机往返京沪两地赚钱。一般人对陆小曼多有责备之意。袁昌英并未将这些现实人事纠葛表现在《毁灭》之中，只有无限的惋惜和对瞬间生命的闪光的欣慰，娥的那种事业优于爱情的观点，显然是作者所肯定的。
在《究竟谁是扫帚星》中，老李转述钦明的一段话值得重视：“一个人的心灵，生出来就象一片豆瓣，总是缺而不全的，直至找着了与它相合的对片，才是一个整个，以后只须要阳光的滋养，就欣欣向荣，日益发育。”[15]显然是中国化的柏拉图双性同体论。有情男女是一种相互的自我确证，相互是不可替代的另一半，似在冥冥之中先定的。一方的背弃，并非是可以用“天涯何处无芳草”来安慰。对象的一时缺失，确是由毁灭自我确证而导致的主体价值之毁灭。深爱之中的钦明愿意退出以成全玉芳的幸福，一时的坚定承诺并不能持久，最终的撞车自残就源于这种毁灭。玉芳也认为：“我初同钦明要好时也未始不快乐，然而心灵中，总感觉一种残缺的地方——说不出来的，莫名其妙的——直至后来遇着了惟我，这才觉完全满足，灵魂安适，别无所求了似的。”[16]在这里袁昌英受柏拉图启发并删除其先验成分后提出了一种男女之爱最高境界：一种不能退而求其次的男女之间灵与肉的可遇而不可求的人生际会。钦明的悲伤不是一种平常的悲伤，玉芳的背叛也并非单纯为了情欲的满足，都是一种最高境界的追求，尽管都是一时的假象。
男女之间的普通人际关系，袁昌英也有探讨。她所认为的最高境界应该是玫君所说的“柏拉图式友爱，金坚玉白交情”了，或者是钦明对玉芳那种爱情不在友情在，临别深切祝福的牺牲主义了。袁昌英所谈的友谊，“非世俗所称的友谊，而是不怀任何物质的或特殊的目标，只是人与人之中一种出于性灵本体的相互敬爱，相互仰慕，相互扶持，相互吸引的情感”，[17]是一种不可避免的心理上的要求。进而肯定了友谊的作用，只有由人群里面你所选择的一个个朋友，才真是你最方便最适宜的内心活动的对象，才能比较实在地而且比较容易地解脱你那深锢中的“自我”的寂寞。古语云，“物以类聚，人以群分”，你的朋友才是你那“自我”理想的相当对照。袁昌英充分肯定异性之间的友谊：“有人说：‘男女之间无友谊’，意思是男女之间只有恋爱。我觉得这话非常无聊！至少在现代文明的社会里，女子有身份有地位而有精神生活的时代，男女之间是有友谊存在的可能。”[18]袁昌英同时敏锐地感觉到：女子有身份有地位而有精神生活的，是男女之间存在友谊的前提，强调了女子的精神人格之独立，同时认识到现代文明社会这一大环境的必不可少。接下来，她还分析，如果友谊真正发展成为恋爱，双方条件许可则结婚最好圆满，如不许可则只有将恋爱崇高化优美化，凭理智和意志的力量归结到友谊的路上去。《饮马长城窟》中的银行家黄文清，对李洁如十余年含情脉脉的默默守望，努力为李洁如提供条件优厚的工作，在琐碎平庸的生活中以所爱的女诗人为精神的依托。在内心激情汹涌，不自主的表白之时，依旧克制有加。瑰和秦泛舟琳梦湖上，从相识到性灵相悦，在湖光水色之间经历一瞬的激情迸涌；爱情发于相互愉悦，止于理智上的“不忍”：秦是有妇之夫，抢夺人家的幸福甚至生命以供自己的苟安，仁者义者不为。两人珍藏千载一时的纪念分手而去，只留下一湖岑寂以待天明。这两个例子，恐怕算是袁昌英所设定的围城外最美丽而忧伤的例证。
三 异域话语背后的传统精神
袁昌英自小在父亲的指导下接受严格的传统文化教育，杨静远也曾记述母亲幼年背不出书来挨了一烟斗的旧事。由于传统题材和传统文化精神的影响，使袁昌英在接受女性主义这种异域话语时有所选择和创造性变异，减轻了女性主义中的政治化、颠覆性等激进色彩，体现出其独特性。正如她在《活诗人》中所表露的：“学问是要中西合璧的先下一番工夫，再由自己创造出一种混合的见解，才算真实，才算彻底！要用新眼光来整理古学。”
传统母题和意象的影子在袁昌英的文本世界中随处可见，充分体现出她在传统文学中浸淫之深以及对传统的亲和。《孔雀东南飞》是家喻户晓的古诗，又曾被多种戏剧在舞台上演绎，袁昌英觉得能注入新意就大胆使用了。《结婚前的一吻》使我们想起李渔的《风筝误》，其戏剧文化精神和关节转折之安排，明显可看出其中的传承关系。革新之处是现代的人道主义精神对传统喜剧训诫娱乐功能的替代。《活诗人》可以看成现代版的《平山冷燕》，新时代的生活内容，20世纪的教育与时代青年，一起完成了改版换代的工程。袁昌英改写了的柏拉图“两性人”的命题，使我们几乎能轻易看出其中传统中国文化的影子。中国神话认为，女娲创造了人，也是拯救世界的补天者和乐器的发明者。对于中国人来说，男女的关系基本上是一种“伏羲龙身，女娲蛇躯”的互补格局，他们是一体的两面，而非对立的。可以说，这种性别上的互补关系就是中国文化的原型，是一种最高境界的两性和平融洽。除了神话以外，深受道家文化渲染的中国人相信：万物负阴而抱阳，无论是男或女，任何人的身体分别带有阴和阳的因素——男人是阳中有阴，女人则阴中有阳。男女的交合与生殖本是一种采阴补阳、阴阳协调的过程，身体的性别区分只是体现了天地人在宇宙中的原有秩序而已。如此的类同，使我们在惊叹中西文化的异曲同工之余，不由得感受到袁昌英对中西文化继承与融合所达到的深度。陈世美及其故事模式，在朱惟我、秋子、玉芳、欧阳若雷、素英等身上演绎。不过不仅仅是“富易交、贵易妻”的丑行与封建伦常之间的冲突，性灵、人道、科学、民主、自由的旗帜在这里张扬着新世纪。流连山水、吟风弄月的青年男女，自然是作者自设的浪漫梦境，应该也少不了来自传统才子佳人故事之中的幽韵。
面对传统文化精神，袁昌英有一种理智的取舍有度的态度。新派女性梅英和素莲争论新旧婚姻时说：“礼教如果能够保持我们的人道心，维持我们的人格，那礼教二字的罪恶也未必如此可怕”。[19]梅英还讲述了自己在异国一次旅程中的故事：春花烂漫，春气袭人的时节，她与一位男同学在火车二等车厢内触景生情，发生极剧烈的爱情。简直如烈火之燎原，如洪水之奔岸，如阳风之扫地，无人无物可以抵抗得住。可是双方为了家室而做出牺牲，最后都拥有自己无比美满的家庭。这在同时代的女作家如白薇、丁玲等笔下，简直是不可能的。玫君与吴子湘是思想和人才都相当般配的一对，但总是好事多磨，最后在玫君母亲的遗信之中设计一个有恩在先的小英雄救美故事，以父母之命来使有情人终成眷属。岳秋云与田淙溪有一段讨论袁梦华、李洁如婚姻的对白。田淙溪认为，父母之命、媒妁之言的旧式婚姻根本不可能意气相投、情感真挚，是不人道的封建余毒。岳秋云同意墨云波的意见：“旧式结合的家庭，倒也无所谓不可，并且父母之命，媒妁之言，确实增加婚姻的严重性。在普通男女的结合上面，加上‘父母之命’四个大字，这件事就带几分神圣的意义。普通所谓的‘命定’，大概就是这个意思。‘命定’两字把夫妇关系、整个的家庭，渲染上一圈神圣的光辉，好像与生命本身一样神秘，一样不轻易放弃，一样不会发生疑问。”[20]跳出当时的新潮流，像订婚这类由来已久的仪式，确有使事物本身神圣化的功能，针对婚姻过于随意的现象，自然有其合理之处。20世纪二三十年代，流行一种家族叙事，揭露封建大家庭和封建礼教之罪恶。袁昌英算是潮流之外的人，她认为家庭、朋友、团体组织是满足个人爱群天性的三种组织。玫君、墨云波都抱定独身主义，但最后都归于家庭，在袁昌英笔下，家庭是天伦之乐的发源地，没有关于家庭的罪恶。在《牛》之中写到了袁家老屋大家庭，其中有矛盾和裂痕，但和谐与安定仍是其基本格调。
“五四”以来的女作家，甚至大多数男作家都将传统女性定位于“受害者”，他们总是不厌其烦地揭露封建夫权、大家族制对妇女身体上精神上的沉重伤害，控诉之外指出一条光明的而险阻重重的“反抗者之路”。萧红、丁玲以及男性作家学者如鲁迅、陈东原等都是这方面叙事的大师。直到当代，中外许多女性主义作家及学者依旧是一遍又一遍重复两性差别，重复女性是受害者的观念，不加区分地坚决要瓦解男性菲勒斯中心主义。而对照袁昌英，她这种与传统文化精神脱不了干系的女性主义，也许会被人略带嘲讥的谈起，批评其中庸与不彻底性。但是如果联系到20世纪60年代出现的反女权主义，我们就会发现袁昌英的先见之明，这种颇有道理也颇有市场的理论其实正是起步于袁昌英当年坚实的立足之处。美国学者弗兰茨莎·布瑞在《技术与性别》（Technology and Gender）一书中，以传统中国女性手工业的成就为例，来讨论女性的权力问题。她认为，传统女性以纺织方面的贡献，普遍在社会中获得了一种权力——因为她们在这方面的成就既是经济的也是道德的。“在纺织和编织之间，女人不但成了价值本身，也变成了富有德行的人。在学习手工业的过程中，她们无形中培养了女性固有的道德——例如，勤奋、节约、有条理、自我纪律等……”弗兰茨莎·布瑞的“权力的织物”一词就描述了中国女性的特殊权力——权力本身就像编织物一样千丝万缕而复杂，女性从复杂的人际关系能够获得本身的权力。福柯的权力多向论也认为，人的权力是无所不在的，一个在某处失去了权力的人，经常能在另一处重建权力的优势。事实上，传统社会“男耕女织”，以顺其自然的男女分工来维持社会秩序，男人在外掌权，女人却拥有家庭里的权力。总将女性视为受害者，过分强调男女对立是有失偏颇的。袁昌英笔下，丈夫见异思迁之前的王妈也曾有过夫妻相得而乐、家庭圆满的幸福时光：“我们做亲后感情很好。他的母亲也很喜欢我。我们一家数口倒过得极和睦的。我的……他……他起初在本县城里读书。每礼拜回家一趟。他一来家，若是天气好，我们就到屋后的岭上或是茶园里或是菜圃里去散步闲游。有果子的时候就争着摘果子吃，有花就采花玩，天下雨的时候，他就坐在家里读书，我就陪着坐在旁边绣花。那真是世界上最快活的日子！他总是说：‘世间有家庭，世间就有乐土。’”[21]朱惟我去美国留学之前，也以弄儿伴妻为乐，寸步不离母女左右，以离家为苦。《牛》这部小说，在带有自传性质的叙述中，袁三爷中了秀才后到省城进学，又到东洋留学；袁三娘在家抚育儿子，烧锅煮饭，扫地洗衣，晒谷采茶，绩麻织布，管理土地与整个家庭。袁三爷留学的费用自然也来自家庭收入。因而，在宗法制农村家庭，男女之间多是一种分权关系，有主次却并非对立，和谐温馨也是存在的。袁昌英用传统文化精神对异域话语如女性主义的取舍与改造是符合实际的，也是一种建设性的努力。其实，袁昌英对身边的女权运动并不满意，也看到了妇女解放的任重道远。“在这短短的过程里面，尤其是最近十余年来，中国女权运动所曾获得的一点收获，简直是被那一班糊涂的‘花瓶儿’，自私自利的‘时髦太太’以及无耻的‘名流儿’蹂躏得，践踏得，滥用得，污秽得，侮辱得不成样子，连带地把整个社会弄得乌烟瘴气，啼笑皆非。”[22]她分析这种现状，远因是传统观念作祟；近因是“中国女子之能获得法律上与男子平等的地位，不是由于女子本身的奋斗与努力，而只是那一阵一阵欧风美雨惠然吹来的礼物”。袁昌英坚信女权运动的光明前景，把希望寄托在那些正在多方面埋头苦干、潜心努力、做着她们自愿选择的事业的多数女子身上，寄托在那种经过了自由意志的考虑而后决定担任贤妻良母的高贵女子身上。袁昌英认定女性主义、女权运动要经过中国化的过程，要和中国的实际相结合，也即要和包括贤妻良母在内的传统文化精神联姻。事实上她也是如此实践的。