三

在论及书法传承大旨的时候，钱泳此一溢于言表的感慨却又大开我的眼界——原来一位书法家所关注的抽象性问题还不只是技术层面诸元（如藏锋、中锋、渴笔、弱笔等）而已，他的这两段话根本上就是将汉字形体视为辨识和还原文字起源、运用、功能的媒介和架构。

汉字形体一旦由于书写工具之演进而改变、而历经方笔之固化与行草之简捷，就逐渐沦失了篆籀之文如何视而可识、察而见意，如何画成其物、随体诘诎，如何以事为名、取譬相成，如何比类合谊、以见指㧑——每一个篆籀以上的古字，都可以是一部文字学史的切片，一个文化的形成与嬗变历程。而今天我们所熟悉的书法艺术，却恰恰是一而再、再而三地无视于保存这文化形成与嬗变历程的结果。

钱泳不只是在慨叹书法之递嬗对于古道古艺的破坏，对于文字远祖的弃离。他还特别指出那最早出现的中国文字正是每一个生人最早学书经验的投影。所以他对书法美学本身其实还有另一层远远比“意义优先”更重要的感慨。他提醒我们：看看四五岁的孩子学写字，则每落下一笔稚拙，都反映了造字时代先民的心理经验，这种“天真”，本来就是堪称完备的“古法”，所以我们甚至可以说，篆籀之书体，就在初学写字的孩子手中，本来就未曾断绝。

基于这样的认识，我们对于秦汉以降各种书法体式、各个书法风格的学习，都要存一个“与‘天真’相去几何”的疑虑。如果“隶书者，六书之蟊贼；真、行、草书，又隶书之蟊贼”，则书体越发展，就越难从中体会人学习文字的原初经验。钱泳之所以认为那“体会人学习文字的原初经验”是珍贵的，正因为那是人最初发现、认识、模拟、描述这世界的总和。“天真”因此而不是纯洁、无知，而是人与符号、世界、意义的第一次联系，一个认识论的起点。