导论

我们知道，20世纪西方哲学领域出现的一个最重要转向是“语言学转向”。自从20世纪初西方出现“语言学转向”以来，语言已成为哲学、诗学、美学以至整个人文社会科学关注的前沿问题，从语言角度研究文学，从语言学、语言哲学角度研究文学理论的“语言学诗学”亦成为20世纪以来西方文学理论中的重要领域。尽管在“语言学转向”之后又出现了“文化转向”“空间转向”“图像转向”等各种各样的转向，但这各种各样的转向并没有使“语言学转向”成为历史的遗音，相反，这各种转向都可以从“语言学转向”中找到根据，并使“语言学转向”在更为深广、更为基础的层面上继续发挥作用。“语言学转向”之所以会产生如此持久的影响，或许与语言本身的性质和地位有关系。我们知道，语言既是我们生存的空气，又是我们存在的方式，既是最基本的文化现象，又是最基本的文化载体，既是构成文学的最基本元素，又是文学最直接的存在方式，语言无论什么时候都理应是文学、文化研究的基本问题。

在西方文学研究界，自从20世纪初俄国形式主义把语言学与诗学研究结合起来以来，把语言学与文学、文化研究结合起来的努力一直处于持续发展的状态。但在国内学界的文学、文化研究中，语言实际上并没有得到应有的重视。虽然我们的古人早就说过，“在心为志，发言为诗”（《毛诗序》），“心生而言立，言立而文明”（刘勰《文心雕龙》），“文之作也，必得之于心而成之于言”（《答张洞书》），也都认为“语言”是诗文得以“成”“立”的根据，认识到语言与文学、文化甚至文明的关系，但时至今日，仍有许多学者不能充分认识语言问题对于文学研究的意义，认为语言不过是一种形式，不值得花大力气进行研究。也有一些学者错误地认为，“文化转向”的到来标志着“语言学转向”以及与之相关的语言学与诗学研究都大势已去，以至于还没有搞清楚“语言学转向”是怎么回事，就已追随别的风头而去。殊不知，文化转向是与语言观念的诗化、审美化转向相联系的，它实际上也可看作语言学转向的深化、扩展和延续。我们知道，西方传统语言观主要是一种强调语言的“逻辑”和“语法”本质的“逻各斯中心主义”的“逻辑语言观”，如果从逻辑的角度看语言，文学与非文学、文学语言与非文学语言势必成为一种不同的东西。但随着西方哲学语言观的诗化、审美化转向，实际上也是一种修辞论转向，人们逐渐抛却了往日对于语法和逻辑的虚妄信念，不再从逻辑和语法，而是从“诗”“文学”“艺术”或“修辞”等方面解释语言的本质。如果一切语言都具有修辞本性，都是诗，是文学，是隐喻，文学将不再是一种特殊的文体，它将与所有用语言写成的文化文本交织融汇在一起。文学既然失去了明确的边界，文学研究自然也疆界难守，并从而拓展成了一种宽泛的文化研究。这便是“文化转向”得以发生的内在语言逻辑。

同时，由于语言是与思维方式直接相关的，而思维方式又与时间和空间意识相关，语言观念的变革会带来思维方式、时空观念的变革，反之亦然。当今文学、文化研究领域中被广泛关注的“空间转向”，以及与之相关的“图像转向”“视觉转向”，实际上也不是继“语言学转向”之后又一个完全独立的新的转向，更不只是由全球化语境、高科技媒体时代等现实因素导致的，而是伴随着“语言学转向”以来的语言观念的诗化、审美化或修辞论变革出现的，它是“反逻各斯中心主义”语言观的一个重要结果。这是因为在西方“逻各斯中心主义”的哲学文化传统中，对于语言的“逻辑”和“语法”本质的强调是与一种“线性时间观”相联系的，反对语言的“逻辑”和“语法”本质，势必又导致对于线性时间观的批判和质疑，从而使从时间化向空间化的转向也变成顺理成章的东西。从这一意义上说，“文化转向”“空间转向”等都不是对“语言学转向”的摈弃，而是一种“内化”或“转化”而已。这也使得人们从语言角度切入这些研究领域时，会更有效地切中问题的内在机理。

当我们从语言角度切入空间研究时便会发现，“空间化转向”是西方后现代文化的一个重要特征，而中国传统的哲学文化却具有一种突出的空间化特质，西方当代哲学文化的空间化转向因此与中国传统的哲学文化表现出某种汇通的趋势。但中国学界曾长时间流行一种“重时轻空说”，认为中国古代是“重时间轻空间”的，中国艺术的象征是时间的“线性过程”，从而遮蔽了中国传统文化艺术的空间化精神与结构，也难以深入地把握中国传统文化的症结与优势。但通过对中国古代的语言文字、语言观念、语言结构和宇宙思维模式进行考察便会发现，中国古代非但不曾轻视过空间，相反还存在着一种“空间方位情结”，中国古代的语言文字、语言观念与宇宙思维模式都具有一种空间化倾向，而这种空间化倾向对中国传统艺术的精神和结构都起到一种深层的模塑作用，使得中国传统艺术，包括叙事艺术、诗歌艺术和绘画艺术都具有一种空间化与诗化的特质。

在中国当前的研究界，尽管仍有一些学者在从事语言学与诗学文化方面的结合研究，并产生了一些重要成果，但相对于中国这个庞大的学术队伍来说，相比于国际学术界的相关研究和语言问题本身的重要性来说，我们在这一领域投入的力量还明显不足。语言学与诗学、文化的交叉研究仍然是一个需要继续推进、展开和深化的领域。这也正是本书为何在21世纪还要继续谈论“语言学转向”，继续从语言角度研究诗学、文化、空间和艺术等问题的原因。本书正文由五篇内容构成。第一、第二篇可以说是从语言看诗学、文化，第三篇主要是从语言看空间，第四篇主要是从语言、空间看艺术，第五篇作为前四篇的拓展，是从语言观、符号观看艺术理论，因此全书的主题可谓“语言、空间与艺术”，其中又以“语言”贯穿始终。

本书各篇章的第一个基点是，文学是一种语言事实，人们的语言观影响着文学观，语言哲学决定着语言诗学，无论是中西方诗学、文论传统的生成，还是当代诗学、文化理论的趋向和建构，都受到特定语言哲学观念和语言学研究状况的影响。因此本书第一、二两篇既有从“语言学转向”角度对中国当代文艺学研究趋向的探讨、对西方当代“反幻觉理论”的语言哲学基础的反思，也有从与“语言学转向”相关的修辞学研究角度对当代语言文化诗学与语言修辞学批评的建构；既包括从中国古代“名”言观对中国“大诗学”传统的探讨、从儒家名实观入手对中国古代主流诗学传统的梳理，也有从道家语言哲学角度对意境论、意象论及其生态诗学文化意义的新探。

本书的第二个基点是，不只是诗学或文学理论与语言学、语言哲学相关，艺术理论、艺术哲学也与语言学、语言哲学密切相关。因为文学本来就是艺术的一种，不仅文学艺术是一种语言符号，其他类型的艺术也是一种广义上的语言符号，因此在学术研究中既存在着文学语言学、文学符号学，也存在着艺术语言学、艺术符号学，既存在着语言学诗学，也存在着语言哲学的艺术哲学、符号学的艺术史以及符号学的艺术理论。“艺术语言”“艺术符号”之类概念的流行，也正是人们把艺术看成广义上的语言符号的明证。因此本书在内容结构上的一个特点是呈现出一种内在的动态延进的趋势，它从语言学与诗学研究开始，历经语言与空间研究、空间与艺术研究，逐渐拓展到语言哲学和符号学的当代艺术理论研究领域。

这种语言哲学或符号学的艺术理论研究，应该说在20世纪初的“语言学转向”中就开始了。我们知道，德国哲学家卡西尔曾提出，应当把“人定义为符号的动物”，并认为“艺术可以被定义为一种符号语言”[1]，克罗齐则在相反的路径上，直接把语言与艺术、语言哲学与艺术哲学相等同。而克罗齐的这种语言观，在18世纪以维柯为代表的诗性语言起源论和以洪堡为代表的语言哲学中就有其来源。洪堡认为“语言创作——是一种类似于艺术的能够被理解的创作”[2]。在克罗齐看来，在洪堡那里，“艺术家的程序和讲话的人的程序由于类比总是能够比较的，但并没有像应该的那样真正地等同起来”[3]。而他则沿着维柯的足迹，跨出了至为关键的一步，他把原始语言的诗性、艺术性扩大到一般语言，把语言与诗、语言与艺术、语言学与美学、语言哲学与艺术哲学完全等同。在克罗齐看来，语言即是诗的、高度激情的同义语，“即使在把语言作为思维和逻辑的工具，准备用它作某种观点的符号”时，语言也仍然保持着它的这种“艺术本性”。[4]因此他的美学史著作、艺术哲学著作被命名为《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》《美学或艺术和语言哲学》。

但我们这里引用克罗齐，并非要把艺术哲学与语言哲学完全等同起来，而是要说明，艺术理论、艺术哲学与诗学或文论一样很早就受到语言哲学、语言学研究的影响，在艺术哲学、艺术理论研究中，也很早就存在着一种语言学、语言哲学视角。又由于语言本身就是一种符号，而符号都具有语言性，语言与符号是密切相关的，当人们从语言角度思考艺术问题时，他也自觉不自觉地在从符号角度思考艺术问题。我们从语言学诗学领域进展到语言哲学、符号学的艺术哲学、艺术理论领域也因此具有内在的理据。但在本书中，我们尚未从一般语言哲学或符号学角度切入当代艺术哲学、艺术理论研究，而是从海德格尔的相关研究切入这一领域。我们这里之所以选择海德格尔，不仅因为他的艺术哲学、艺术理论与他的语言观、符号观是一体相关的，而且还因为他的现象学存在论语言观、符号观是一种生态语言观、符号观，他的艺术哲学、艺术理论也因此具有一种深刻的生态文化意蕴，有助于我们在生态文明时代从语言哲学、符号学角度建构一种既能切中艺术本身又具有生态人文精神的当代艺术理论。

而当代艺术实践和艺术理论中的“生态性转向”（ecological turn）实际上已经发生或正在发生。20世纪90年代以来，西方人文社会科学领域，除了出现上述那些人们所熟知的转向之外，实际上还出现了一种“生态性转向”，来自各个领域的学者“开始反思批判‘文化/自然’的二分，主张跳出人类中心的立场，正视万物的能动性，重新审视生态体系中彼此复杂而紧密的牵连。艺术界对生态理论转向的回应亦十分积极”[5]。许多具有生态意识的艺术家打破学科壁垒，从生态学、人类学、地理学、气象学、生物科技等领域汲取知识，展开跨学科的艺术创作与实践。[6]当代欧洲艺术世界中最具影响的德国艺术家约瑟夫·博伊斯也可以看作这种具有生态意识的艺术家。博伊斯特别强调人与天、地、神，人与动物、与自然之间的友好亲和关系。他说：“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连结为一体时，才可能有出路。”[7]法国思想家菲利克斯·瓜塔里则明确提出一种被称为“艺术生态知学”的东西。伯瑞奥德在《关系美学》中评价瓜塔里的“艺术生态知学”时说：“如果没有深刻的主体性生态转化、没有意识到具建设性的主体性交互依存，那么就什么也不可能发生。”[8]由此可以看出，当代艺术实践和艺术理论研究中已经发生或正在发生的“生态性转向”，及其对加强人与人、人与世界、人与自然之间关系的强调。而后期海德格尔的语言哲学正把本质意义上的、诗性的、艺术的作为“大道”“道说”的语言看作一切“关系的关系”，而“艺术的真理”之所以能够发生，恰在于作为“大道”“道说”的诗性的、艺术的语言能把所有存在者“聚集”并保持于“无蔽”的存在者关系整体之中。相信海德格尔的这些观点与中国传统生态思想和当代中国生态文明理念一起，会对当今和未来的中国生态艺术理论建设发挥重要的推进作用。