第二节 新艺术运动

维多利亚风格（Victorian Style）后期的含混喧嚣、杂乱无章倾向，遭到许多艺术家和设计师团体的强烈反对，其中力量最强的就是“新艺术运动”（Art Nouveau）。新艺术运动试图以波浪起伏的、戏剧性的、抽象性的线条抑或纯粹的几何形式来创造一种完全不同于古典复兴样式的现代艺术（Modern Art）风格，以便取消美（Fine）和实用艺术（Applied Art）之间的差别，并借此重温往昔粗犷雄浑、高雅美妙的艺术。

这场席卷欧美各国的艺术运动开始于19世纪80年代末（1895年）至第一次世界大战前夕结束。新艺术这个具有国际意义的名字缘于希格弗里德·宾（Siegfried Bing, 1838—1905）开办的一间名为“新艺术之家”的艺术品商店。1895年德国人希格弗里德·宾在巴黎设立了一家专门经营日本艺术品和家具的装饰艺术商店，为了体现建筑空间与商品性质的一致性和艺术的整体性，他雇用建筑师、艺术家和设计师对整间店面的所有细节，包括家具、灯具、花瓶、瓷砖、彩色玻璃以及绘画等进行统一设计。完成之后他依据新的装饰风格为商店取名为“新艺术之家”（La Maison de l'Art Nouveau），并且在他的赞助下成立了以方列（G. Feure）、克洛纳（E. Colonna）以及盖拉德（E. Gaillard）为代表的由艺术家和设计师组成的希格弗里德·宾集团。通过“新艺术之家”，他们把具有新式风格的家具和室内装饰品推向了巴黎以及欧洲的民众。因为这场波澜壮阔、影响深远，并波及建筑、室内、家具、餐具、家居饰品以及平面设计等领域的艺术运动是从“新艺术之家”开始的，因此，理论家也将这场运动称为“新艺术运动”。

新艺术运动的产生，是诸多因素共同作用的结果。

首先，受工艺美术运动的影响。新艺术运动的产生可以说是对英国工艺美术运动的回应和延续。其对工艺美术运动的思想理念和设计风格进行了选择性的继承。威廉·莫里斯和约翰·拉斯金宣扬的回归自然形态、反对杂乱矫饰的维多利亚样式、对优秀和高尚的手工艺技术的顶礼膜拜以及他们致力于取消“美和实用艺术”之间差别的决心，在新艺术运动风格的艺术家和设计师心中埋下了探寻新形式的种子。而且，许多工艺美术运动后期的设计师们，诸如C.R．阿什毕（C.R. Ashbee）、查尔斯·沃赛（Charles Voysey）、巴尔特·斯科特（M.H. Baillte Scott）、怀特·卡恩（Walter Crane）以及阿瑟·麦克莫多（Arthur Mackmurdo）等人在后来也都纷纷转向新艺术风格，并成为从工艺运动到新艺术运动过渡时期的代表人物。1883年，麦克莫多为雷恩的城市教堂（Wren's City Churches）设计的靠背椅和门扉以及为《雷恩的城市教堂》书籍设计的封面（图2-19）已经显示出了新艺术风格的萌芽——直线的质朴、纯真、无限延伸，曲线的纵横交错、柔美婉约，对比色的粗犷豪放，抽象的组织形式及兼具运动感、节奏感的和谐韵律等都呈现出新艺术风格的特征和内涵。当时的很多设计师和建筑师都购买了这本书，因此，麦克莫多成为新艺术运动曲线风格的最早布道者。

不过，与工艺美术运动的先驱们不同的是，新艺术运动的成员对工业化和机械化没有表现出恐惧和厌恶，他们并不排斥新技术，而是热情地接受了新技术和新材料。而且，对自然形式的理解也不尽相同。工艺美术运动倡导的自然形式是具象的，如动物、植物、花卉等。而新艺术运动的参与者们提倡的自然形式是抽象的、简化的，即将植物的藤蔓提取演变为柔和、优美的曲线。另外，与工艺美术运动提倡的传统复兴也不相同。工艺美术运动的传统复兴是具体形式的复兴，即建立在哥特风格基础之上的创造性转化。而新艺术运动的传统复兴是优美的、精致的传统艺术理念的复兴，并不依赖具体形式，所以它的设计形态不同于历史上的任何一种设计风格。

其次，受科学和艺术的影响。19世纪欧洲各国大肆进行海外贸易和殖民扩张，在对海外殖民地进行疯狂掠夺的同时，其他国家的艺术，诸如日本的绘画、家具和装饰，凯尔特人和撒克逊人的彩饰以及珠宝装饰艺术等也源源不断地被引入进来。尤其是日本绘画艺术中对比强烈的视觉效果、色彩丰富的图案装饰以及柔美厚重的自然形式等，在开拓欧洲人艺术眼界，提升其美学情趣的同时，也在改变着他们的审美意向。这些外来艺术在潜移默化之中影响着设计师和艺术家的思想，并在一定程度上成为他们创作的灵感之源。与之同时，科学技术的发展也给新艺术运动带来了同等重要的影响。尤其是受查尔斯·达尔文（Charles Darwin）生物进化论等这些科学大发现的冲击，使自然形式的运用不再被认为是浪漫主义（Romantic）或逃避主义（Escapist），而是现代的和进步的。自然形式也不仅局限于具象的，还可以是抽象的。

再次，受当时绘画的影响。18至19世纪是欧洲绘画风格的大变革时期。传统的绘画形式已经走到尽头，而新的绘画形式尚处于探索之中。新生代的艺术家们不满古典主义的唯美与学院派的僵化，他们试图以一种激进的方式对传统进行反抗。如象征主义画家奥德罗·雷东（Odilon Redon）和爱德华·蒙克（Edvard Munch）作品里表现出的意欲和色情的格调，颓废派画家比亚兹莱作品中优美线条传达出的颓废享乐情趣以及新印象主义画家保罗·高更和后印象主义画家亨利·德·吐鲁斯-劳特累克作品中厚重色彩呈现出的粗犷与豪放等（图2-20），但这种艺术形式并不被主流艺术或学院派所接纳，于是他们联合起来抵制传统，反抗学院派。在这一点上与新艺术运动的思想是不谋而合的。由于新生代的先锋艺术家经常在巴黎或布鲁塞尔等地展出，并参与设计，于是新艺术运动的设计家们与新生代的画家们建立了密切的联系。先锋艺术的绘画形式对当时新艺术运动的设计师们的创作产生了重要的影响。

新艺术运动出现以后，其以新颖、温和的设计风格很快受到人们的追捧，在当时涌现出大量新的出版物，诸如《工作室》（The Studio）、《黄皮书》（The Yellow Book）（图2-21）、《萨伏伊》（The Savoy）、《现代艺术》（L'Art Modern）、《青年》（Jugend）、《潘》（Pan）、《装饰艺术》（Art et Decoration）、《工作同盟》（Deutsch Kunst und Dekoration）、《沃萨克鲁姆》（Versacrum）、《伙计》（The Chap-book）和《艺术世界》（World of Art）等，在这些刊物的宣传下，新艺术运动的思想和设计形式迅速传遍了欧洲和美国大陆，成为该时期的一个国际现象。除通过刊物、杂志传播之外，二十人小组在布鲁塞尔的展览（1884—1893）、分离派在维也纳的国际展览（1898—1905）、1900年巴黎举行的万国博览会（Exposition Universelle）和1902年土伦举行的国际装饰艺术展览会（Esposizione Internationale d'Art Decorative）以及1902年在圣路易市举办的世界展览会（World Fair）等诸多国际展览又一次把新艺术的影响带到了世界各地。

从新艺术运动在各国的发展来看，它应该是一场运动而不是一种风格。阿拉斯台·邓肯（Alastair Duncan）在他的著作《新艺术》（Art Nouveau）一书中指出：这场旨在“取消美和实用”之间隔阂的设计革新运动，在欧洲各国产生的背景虽然相似，但它们所体现出的风格特征却各不相同。如果以一种统一的风格、形式来界定它们的话，根本无法廓清它们的真实面貌。例如，流行于苏格兰和奥地利的直线风格与盛行于法国和比利时的曲线形式似乎看不出有任何关联；同样是新艺术风格，法国的巴黎派与南锡派也大不相同。只不过它们在产生的思想根源、出现时间以及社会影响等方面是一致的，若从这一方面来看它们隶属于同一场运动。所以将其称为“运动”而非“风格”更为准确、合适。这场运动正是因为形式不同，在各国的名称也不尽相同：

新艺术运动在德国被称为青年风格派（Jugendstil）；

在西班牙（Catalonia）被称为现代主义（Modernisme）；

在奥地利被称为维也纳分离派（Vienna Secession）；

在比利时被称为线虫风格派（Paling Stijl）和二十人小组（Les Vingt）；

在俄国被称为现代风格派（Stil Modern）；

在意大利则被称为面条风格（Stile Nouille）、花卉风格（Stile Floreale）以及自由风格（Stile liberty）等。

一、巴黎的新艺术运动

新艺术运动之花最为绚丽而多姿的一枝出现在法国。19世纪末20世纪初的法国是现代艺术和现代设计的重要中心，几乎所有重要的现代艺术和现代设计都与法国有关。法国作为当时世界最发达和最繁华的地区之一，荟萃了世界各地的艺术精华。而它众多的画廊和设计事务所也吸引着世界各地的艺术家和设计师来到这里交流、学习、展览。所以，新艺术运动在这里发生、发展自然也是情理之中的。法国的新艺术运动由于受到当时绘画领域流行的唯美主义和象征主义等风格的影响，呈现出一种追求华丽典雅、温婉细腻的装饰效果。在整体艺术形态上形成了如下几点风格特征：

①仿照有机植物——花卉、葡萄藤、水生植物和贝壳、鸟类羽毛以及昆虫的翅膀等，并将这些自然物象抽象成装饰图案。

②摒弃工艺美术运动时期崇尚的哥特式风格，倡导回归原始的“生长性”线条。

③反对维多利亚和历史复古主义的折中形式。

④提倡采用现代材料、现代技术和新发明。

⑤与各种艺术形式紧密联系，把绘画、浅浮雕以及雕刻等艺术形式运用到建筑和室内、家具之中。

⑥将普通的曲线与自然形式的流线结合，形成一种“S”形的“鞭形曲线”，作为基本的主题纹样。

⑦受科学技术发展的影响，座椅等家具开始注重符合人体的尺度。

法国的新艺术运动在这一总体特征的基础上形成了风格迥异的两个中心：一个是以巴黎为中心的“巴黎派”，另一个是位于南锡的“南锡派”。

1．巴黎派

1895年前后，在巴黎从事新艺术运动风格设计的团体很多，其中最著名的有“新艺术之家”、“现代之家”和“六人集团”等设计机构。

“新艺术之家”是希格弗里德·宾创办的，在这里聚集了方列、克洛纳以及盖拉德等著名的艺术家和设计师。“新艺术之家”的宗旨是将“回到自然去”的理念贯彻于所有的设计之中，无论是家具、玻璃器皿、墙纸还是海报、插图等都呈现出取消直线、模仿植物纹样等强烈的自然主义倾向。

“现代之家”是由朱利斯·迈耶·拉格斐（Julius Meier-Graefe）于1898年在巴黎创办的一家专门从事家具和室内用品设计的事务所。成员有阿贝尔·兰德里（Abel Landry）、保罗·弗洛特（Paul Follot）以及马里斯·迪夫雷纳（Maurice Dufrine）等人。他的风格形式和设计理念基本与“新艺术之家”相同，在设计中也是崇尚并贯彻自然主义。

“六人集团”是由赫克多·吉马德（Hector Guimard）、亚历山大·查宾特（Alesandre Charpentier）和乔治·霍恩切尔（George Hoentschel）等六位设计师在1898年成立的一个从事建筑、家具、壁炉、座钟、家居用品以及彩色玻璃等设计、生产的松散团体。这个设计团体在理念上也是提倡“自然风格”，主张运用植物枝干、贝壳、卷草等蜿蜒的曲线作为最基本的设计语言。在这六人中吉马德因承接了卡斯特尔·贝朗热（Castel Beranger）公寓大楼和巴黎的地铁站（Metro Station）入口设计而影响最大。

吉马德原是一位建筑师，他在进行建筑设计的同时也将包括建筑在内的室内、家具、门窗、装饰构件以及地砖和壁炉等进行统一设计（图2-22）。贝朗热大楼（1894—1899）是吉马德最重要的设计之一，这幢建筑在外观设计上借鉴了古罗马风格，而在细部设计上则运用了新艺术的风格特征，如藤蔓缠绕的柱式、非对称性曲线形的铸铁大门、富有装饰的金属把手、流线形的镂花顶棚以及布满雕塑的供水管道等（图2-23）。这些装饰形式被收集在一本名为《吉马德式样》的图册中，成为吉马德基本的装饰设计语汇。这种语汇被淋漓尽致地体现在了他于1900年前后完成的巴黎地铁站入口的设计上。吉马德曾为巴黎地铁站设计了140余座入口处的亭子及其细部。众多位于巴黎市区的地铁入口（图2-24、图2-25）在外形和尺寸上并不相同，但吉马德采用标准化设计，将金属栏板、招牌、灯具以及墙板等都做成预制件，可以根据不同的形式或需要进行拼装。吉马德为巴黎地铁站设计的这些造型独特、极富艺术性的入口，也催生了新艺术运动另外一种风格——地铁风格（Style Metro）。巴黎地铁站入口的美丽且富有地域特色的形式成为法国新艺术运动最具代表性的设计典范。尽管许多地铁入口现已拆毁，但仅存的一些（89座）现已经成为巴黎街头独特的地标和不可或缺的城市元素。

2．南锡派

南锡是法国新艺术运动的另一个中心，也是法国家具和玻璃器皿重要的设计、制造中心。南锡派成员包括从事家具设计的艾米利·盖勒（Emile Galle）、尤金·加亚尔（Eugene Gaillard）、尤金·瓦林（Eugene Vallin）、路易·马若雷勒（Louis Majorelle）以及从事玻璃制造的奥古斯都兄弟（August）、安东尼（Antonin）和杜姆等人。南锡派的设计作品以蜿蜒盘旋、纤细柔美的曲线结构与现实主义的植物、动物和娇柔虚华的装饰主题相融，处处体现着豪奢、高贵的非凡气度（图2-26至图2-28）。与巴黎派一样，南锡派的设计也具有强烈的自然主义倾向，在设计中大量运用动植物纹样和鞭形曲线，为了达到装饰的目的，经常在家具上加入各种金属或螺钿镶嵌。而且南锡派也是最早提出装饰形式要与使用功能相统一的理念的设计团体。不过在实际的设计、制作过程中，由于他们将秉持的手工艺回归和自然主义手法推向了极致，把家具、玻璃器皿等设计当作雕塑一样来对待，使其必然无法批量生产。所以，南锡派的设计最终只能成为贵族阶层独享的玩物。

二、比利时的新艺术运动

比利时是当时欧洲大陆实施工业化最早的国家之一。工业化产品的艺术质量问题在这里也显得尤为突出。19世纪中叶以后，比利时首都布鲁塞尔成为欧洲文化和艺术的一个中心。当时，在法国尚未得到官方主流艺术和学院派认可的先锋艺术家们，诸如后印象派画家（Post-Impressionism）塞尚、梵高和修拉等人经常到布鲁塞尔举行画展。新艺术运动的思潮也随着法国展览的举办很快风靡比利时。比利时的“新艺术运动”与英国的“工艺美术运动”有诸多相似之处。它们都反对历史主义、矫饰风格，推崇美好的自然形态和手工艺技巧。不过比利时的新艺术运动成员对待工业化的态度并不像工艺美术运动成员那样消极，而是积极主动地接受了工业化——这一人类不可逆转的历史潮流，并渴望发掘出工业革命中诞生的各种新材料诸如钢铁、玻璃等在与传统工艺相结合的过程中所具有的美学潜能。

新艺术运动来到比利时以后，便在进步的艺术团体“二十人小组”（后改为自由美学社）周围形成了一个由富有创作经验的艺术家、设计师和知识分子共同构筑的艺术创作团体，维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1961）和亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Velde）成为比利时新艺术设计风格的第一代开山鼻祖。

比利时的新艺术风格最早出现在霍塔的设计之中。维克多·霍塔出生在比利时西部古老的小城根特，并在根特美术学院学习绘画、纺织和建筑，毕业后到法国从事设计工作。后返回比利时专事建筑设计，并把法国的新艺术风格带到比利时。1892年，霍塔在布鲁塞尔承接了“塔塞尔饭店”（Hotel Tassel, 1892—1893）的设计任务。这项设计最引人注目的不是建筑外观，而是饭店的楼梯间（图2-29）。在楼梯间的设计中，霍塔借鉴了日本的浮世绘和高更的“轮廓画法”，并将其转化成富有有机性、流动性和生长性的“鞭形”（Whiplash）曲线以及“霍塔”（Horta）式直线。将具有延展性的铸铁立柱与栏杆轻易地塑造成葡萄藤形式（图2-30），并拓展演变成为墙壁、天花和镶嵌在地板上的卷曲的须蔓图案。起支撑功能的立柱纤细到了极致，顶部的科林斯柱头萌发出带状的藤蔓，进而消融在拱顶之中。线形图案还延伸到墙面与地板，这种设计进一步在视觉上将空间整合起来。当阳光从玻璃天顶射入，照在有色玻璃窗和印有水生植物图案的马赛克地面上，就会营造出金碧辉煌的效果，令人如痴如醉。塔塞尔饭店的成功设计成为新艺术运动风格在建筑设计史上的里程碑之作，代表着比利时新艺术运动建筑的最高水平，霍塔也因此被尊称为“新艺术运动建筑之父”。此后，霍塔将这种蜿蜒曲折的线形图案作为自己特有的设计语汇广泛运用于私人住宅的室内和家具设计之中（图2-31、图2-32）。

亨利·凡·德·维尔德是继霍塔之后，比利时的另一位著名的新艺术运动设计大师。与霍塔一样，维尔德在建筑、室内、家具以及平面设计中也大力推崇抽象的、如行云流水般的柔美曲线风格，因其思想推动了新艺术运动思潮在比利时的发展和传播，而被世人称为欧洲新艺术运动的中坚人物。

亨利·凡·德·维尔德毕业于比利时安特卫普美术学院绘画系，1893年毕业后从事家具和书籍装帧设计，1895年转向建筑设计。受新艺术风格的影响，他的设计从一开始就表现出流畅的曲线韵律（图2-33）。维尔德从事建筑设计的契机与莫里斯相似。1890年即将大婚的维尔德也因找不到理想的建筑、家具而萌生了自己动手设计的念头，从而走上了设计的道路。像莫里斯一样，维尔德极力倡导艺术与工业密切协作的社会益处，并执着地宣扬艺术作品的“整体设计原则”（Principle of a Total Work of Art）。他说：“如果我们愿意而不挑剔，就能建造直接反映自己愿望和品位的房子。”维尔德于1895年在布鲁塞尔郊外为自己建造的住宅就是他整体设计思想的物化。这栋住宅从建筑外观到室内，从家具再到厨房设备，甚至门的把手完全是由他本人设计来完成的。不过与莫里斯不同的是维尔德赞成机械化、支持新技术，颂扬理性。他曾说：“技术是产生新文化的重要因素”，“根据理性设计原理所创造出来的完全实用的设计，才是真正实现美的第一要素，同时也才能获得美的本质”。为了宣传自己的思想，1900年维尔德移居德国，出任魏玛工艺美术学校（School of Art and Craft Weirmar, 1902—1914）校长（图2-34），并于1907年与其他设计家共同创立了德意志创造同盟（Deutscher Werkbund）。他的身份、地位为实现并光大其理想提供了机会和可能。维尔德是新艺术运动中致力于将工艺美术运动的思想同机械化的大机器生产进行完美结合尝试的第一人，这种愿望被他的后继者包豪斯学院（Bauhaus School）的创始者沃尔特·格罗皮乌斯（Warter Gropius）继承并进一步发扬光大。

三、英国的新艺术运动

查尔斯·R·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1933）是英国新艺术运动的杰出人物和19世纪末期最富创造性的建筑师、设计师。他的设计在英国19世纪晚期的设计中独树一帜。1885年，17岁的麦金托什进入苏格兰的格拉斯哥美术学院（Glasgow School of Art）学习，毕业后进入建筑事务所从事建筑、室内和家具设计。他通过《工作室》杂志接触了当时许多先锋派艺术家和激进设计师的思想及作品，受他们的影响，1897年麦金托什在苏格兰成立了以他为首的哥拉斯格四人组（Glasgow Four），成员包括他的妻子玛格丽特·麦克唐纳（Margaret Macdonald, 1868—1933）、妹妹弗朗斯·麦克唐纳（Frances Macdonald, 1874—1921）及妹夫赫尔伯特·麦克纳尔（Herbert McNair, 1870—1945）。他们四人在绘画、图形、建筑、室内、家具、玻璃、金属器皿、书籍插图以及精细铁艺等设计方面各有所长。在新艺术运动后期更加几何化风格的创作中，他们的作品通过运用笔直的垂线、蜿蜒的曲线、程式化的玫瑰花形、蛋壳形以及树叶形，对新艺术运动风格在英国的兴盛产生了巨大的影响。

作为设计师和建筑师的麦金托什是四人组中最具影响力的一位。在他同另外三人通力协作的作品中，大量体现了纵横交错的直线以及延展的垂线和曲线并用的风格。这种风格淋漓尽致地体现在他于1897—1909年间设计的格拉斯哥艺术学校（图2-35、图2-36）的教学楼上。教学楼的建筑立面呈长方形，占据墙面主体的朴素窗户具有高度的几何化特色。入口上方的悬挑衬托了窗户的网格结构。入口处设置了拱形巴洛克壁龛或祭坛，在上方的凹陷中，装置有安妮女王时代的凸肚窗或观景窗。从外观上看，这幢建筑就像是对各种复兴风格的抽象表现，但各种古典风格被简化为几何化的形式，一点也看不出复古主义的痕迹。在这幢建筑中唯一体现出新艺术曲线风格的元素是奇特的、具有有机形态的铁艺装饰，其出现在栏杆、扶手、围墙和用于悬挂灯笼的入口拱门部分，此外还出现在用于保护玻璃的植物形铁质支架中。这种在设计上保持几何形态与有机形态互相平衡的方式，也被广泛应用在麦金托什设计的室内和家具之中。如格拉斯哥艺术学校的阅览室（图2-37）和他在1904年设计的“柳树茶室”（图2-38）都体现了这一风格。“柳树茶室”是麦金托什在室内设计方面的代表作。茶室的大门和墙壁以柳树的枝条作为基本图形进行抽象化装饰。椅子靠背优雅细长，椅背上方是麦金托什标志性的九宫格设计（图2-39），椅面略微鼓胀弯曲。室内的细部，包括门把手、装饰品等也都由他亲自操刀，处处体现出一种从室外到室内的整体性设计。

麦金托什的直线式设计摆脱了历史主义的禁锢和对自然形态的幻想，体现了新艺术运动后期设计对理性、对技术的追求。抛开风格归属问题不谈，麦金托什的理性形式和直线方式对后来的维也纳分离派（Vienna Secessionist）以及风格派等的艺术家们均产生了意义深远的影响。另外，麦金托什在建筑、室内以及家具设计中惯用的、纯正的几何风格及其所表现出的和谐统一，在一定程度上也影响了20世纪的艺术、建筑和设计等诸多领域的现代主义风格。

四、西班牙的新艺术运动

新艺术运动风格在西班牙被称为现代主义（Modernism）。它的诞生与19世纪80年代（1880年）至20世纪初期（1910年）西班牙加泰隆尼亚的知识分子在文化界发起的民族浪漫主义与进步主义运动相关。加泰隆尼亚地区具有强烈民族主义精神的艺术家、设计师看到了科学和技术给现代社会带来的冲击及影响，为延续和保持传统，便倡导利用当代技术复兴中世纪的加泰隆尼亚建筑，或探索加泰隆尼亚自身独特的建筑语言。这就使新艺术运动在西班牙形成了一种不同于任何其他欧洲国家的崭新且疯狂的形式——在结合新艺术“曲线”风格的基础上融合了西班牙巴洛克、银匠式、哥特式以及摩尔人清真寺样式的，带有明显折中主义（Eclectic）和表现主义（Expressive）特征的设计风格。

西班牙新艺术运动的领导者是安东尼·高迪（Antoni Gaudi, 1852—1926）——一位富有狂野想象力的建筑师、艺术家，其作为现代主义风格的代言人并连同巴塞罗那城一起成为这场运动最杰出的代表。高迪深受工艺运动时期建筑师的影响，坚持关注设计的整体性，尊重材料自身特性，主张装饰与建筑结构有机融合，以及强调建筑的设计、功能与结构特色的统一性等。另外，他还从法国复古主义建筑师沃兰特·勒·杜克（Viollet-le-Duc, 1814—1879）那里汲取了建筑结构方面的理论，并将这些新理论引入哥特式复兴样式。正是在这些外部因素的影响下，高迪发展了他本人极具个性的自然形式，特别是在有机的、梦幻般的建筑设计上取得了令人叹为观止的成就。

高迪在他的建筑设计中充分展现了个人对自然形式的狂热虔诚。他曾说：“直线属于人类，曲线属于上帝”，“自然界中没有直线”，“材质在曲线世界中方能尽显淳朴之美，阳光滑过建筑的四周，倾泻而下——就是一幅迷幻的天国美景”。在这一思想的指导下，高迪设计的所有建筑都带有波浪起伏的立面和不规则的内部空间。

1883年高迪承接了巴塞罗那萨格拉达-法米利亚教堂（Church of the Sagrada Familia，又称神圣家族教堂）的设计任务。这是高迪第一个重要的委托项目，但也是令他穷尽一生的项目。萨格拉达大教堂是高迪将现存的新哥特式（Neo-Gothic）结构与色泽明快、五彩缤纷的瓷砖贴面装饰的摩尔风格（Moorish-like）以及螺线造型相结合而创造的史无前例的建筑形式。由于建筑工程难度极大，东、西、南三面的12座尖塔高达120米，结构上的随机形态全无章法可循，加之他又不断地推敲、修改设计方案，特别是在细部设计上精益求精，如正门上方的雕塑“信仰之门”和“基督诞生”，为了表现场景的真实、生动，雕塑必须取自真人照片或直接从巴塞罗那街头招来模特进行雕刻，使这座教堂直至今日依然还在建设之中（图2-40至图2-42）。

神圣家族教堂的成功，也为高迪赢得了巨大的声誉。高迪的朋友纺织品制造商和货运业大亨古尔·Y·贝斯格鲁皮（Guell Y Bacigalupi）为他带来了大量的工程项目。1888年他邀请高迪为自己在巴塞罗那设计住宅，即古尔公寓（Palau Guell）。1891年他又委托高迪在他的纺织分厂附近为纺织工人设计居住区，并于1900年承建了古尔公园（Guell Park, 1900—1914）（图2-43）的设计任务。其中，最能体现高迪设计思想和设计风格的巅峰之作，并代表他个人风格的当属随后设计的巴特罗公寓（The Case Batllo, 1904—1906）和米拉公寓（The Case Mila, 1906—1908）。在这两座建筑的设计上，体现了高迪对有机造型的钟爱，特别是运用“外壳+骨架”（shell-and-bone，即皮肤和骨头）的主旨。将水泥等石材看成是柔软的可塑材料，做成波浪形立面，产生了一种雕塑般的视觉效果（图2-44）。不仅建筑外观处处表现出逶迤的形态，即使是室内的壁炉、楼梯、栏杆、门窗甚至是家具也都采用了自然的曲线形式，尽量避免出现直线（图2-45）。在其后的米拉公寓设计上，高迪更是将这种夸张演绎的流线风格发挥到了极致（图2-46）。米拉公寓高低错落的屋顶、蜿蜒起伏的墙面，宛如波涛汹涌的海面，极富动感（图2-47）。高迪在注重建筑整体的同时，并未忽略对细部的装饰。他将烟囱和通风管做成奇特的形状：有的像身披铠甲的士兵，有的像海中的怪兽，有的像教堂的大钟，不一而足。这座被巴塞罗那人称为“石头房子”的建筑，建成之后在当时的建筑设计界引起了轩然大波，可谓是毁誉交加。很多人甚至说：“米拉公寓若非出自恶魔之手就是疯子所为。”当然这也非常符合高迪“精神上的贵族，物质上的平民”这个称谓。

巴塞罗那是新艺术运动发展的顶峰阶段，也是新艺术运动的最后一个据点。西班牙现代主义风格之后新艺术运动在欧洲的存在就如昙花一般，很快凋零。但高迪的“波浪式”风格以及他将建筑色彩、肌理和运动融为一体的设计方式，为20世纪20年代至30年代的表现主义（Expressionist）建筑师和阿姆斯特丹学派（School of Amsterdam）成员提供了诸多创作灵感，尤其是后现代主义（Post-modernism）的建筑师们，从米拉公寓波浪式的雕塑性造型中获得了莫大的启发和鼓舞。

五、其他国家的新艺术运动

1900年前后，新艺术运动风格来到美国。路易·康福特·蒂法尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）是美国新艺术风格的代表。他设计的玻璃制品——花瓶、台灯、酒杯以及彩色玻璃窗等富贵华丽、色泽斑斓，使他一度名振欧洲，并在玻璃器具设计领域获得了绝对的统治地位（图2-48、图2-49）。皮埃尔·伯纳德（Pierre Bonnard）、爱德华·维兰德（Edouard Vuillard）以及吐鲁斯-劳特累克（Toulous-Lautrec）这些画家也因受到他的影响转而涉足玻璃器皿或平面设计领域（图2-50）。除蒂法尼之外，美国的新艺术运动参与者还有图形艺术家威廉·布拉德利（William Bradly）、波兰出生的雕塑家埃利·纳德尔曼（Elie Nadelman）、法国出生的雕塑家盖斯通·拉奇亚斯（Gaston Lachaise）和雕塑家保尔·曼西蒲（Paul Manship）等人。虽然芝加哥学派的建筑师路易·沙利文的设计本身并不属于新艺术运动风格，但他与新艺术运动的建筑师、艺术家们共同设计的斯科特百货公司及其细部装饰，因运用了大量的卷草、藤蔓以及贝壳等自然纹样，带有强烈的曲线形式和运动美（图2-51），因此，他的这项设计也被归入新艺术风格。

新艺术风格的快速发展，并迅速波及整个欧洲大陆和美国，在一定程度上得益于欧洲稳定的社会环境和新贵阶层的出现。但正是由于它的绝对流行也最终导致了它的衰落。受利益驱使，这种风格的山寨版成倍增长致使市场饱和。到处充斥的纷繁复杂的曲线风格造成了人们的审美疲劳，新艺术风格也因此遭到世人的贬损和揶揄——在法国被讥讽为欧芹棒风格（Stick of Parsley Style）和软糖风格（Marshmallow Style）；在德国被讽刺为蛔虫风格（Tapeworm Style）。而很多一直推崇新艺术风格的设计者们也对这种风格产生了厌恶之情。早在20世纪初（1903年），怀特·卡恩就从新艺术中脱离出来，并指责新艺术运动的风格是“一种令人感到怪异的装饰弊病”，查尔斯·沃伊齐也谴责道：“许多仿品毫无价值可言，却助长了这种不可理喻的怪异风格的盛行”。随着人们审美情趣的改变，社会吁求一种新的、具有现代感的艺术形式的出现。1914年，随着第一次世界大战的爆发，新艺术运动在欧洲走到了尽头。

综观新艺术运动的发展，作为世纪末的一次艺术家与设计师对新的艺术和设计形态的探索，流行于法国、西班牙的设计风格把新艺术运动的某种装饰特征推到了极致，使其充斥着病态的装饰情结，形成了一种繁冗的风格。从这一方面看它的探索显然远离了19世纪中期以来致力于为大众而艺术的宗旨，背离了为生活而艺术的目标，忽视了工业化的趋势，而使设计走上了一条带有浓厚表现主义色彩的道路。如巴黎派的吉马德，在前期曾提倡回归自然，从自然中获取灵感来反对丑陋的工业化风格，以提升设计的水准。但到后期他的设计形式逐渐变得繁琐、虚华、矫揉造作而脱离了原来的道路，把自然主义推向了极端。由于设计上存在着许多自然装饰细节，其设计作品根本无法适应机械化大批量生产。在制作家具时吉马德本人也不得不亲自动手装饰细节部分。因此，他的家具设计与其说是一件实用品倒不如说是一件雕塑品更为确切。同样，作为南锡派首脑的埃米利·盖勒，由于强烈主张手工艺回归以反对自然主义装饰倾向，也使其设计无法实现批量化、机械化。这些设计风格显然与设计的初衷（设计要为大多数人提供基本的生产、生活服务的思想）是相悖的。

但在新艺术运动的发展历程中，英格兰、奥地利和德国选择了一条与法国和西班牙带有某种浪漫主义情思不同的设计道路。这些国家弃绝了19世纪以来的传统风格和保守的学院派坚持的复古风格，而提倡一种全新的、完全现代的艺术形式。像工艺美术运动一样，他们也认为艺术不应再局限于纯美艺术的探索，而应该包括实用艺术，并相信实用艺术在社会改革中的主导作用。与此同时，他们在艺术创作和设计上积极倡导民主主义思想，提出艺术要为广大民众服务。无论穷人还是富人都有权享受艺术带来的愉悦，艺术是属于所有人的，并不是贵族或富人的专属品。这些理论从意识形态上奠定了现代设计运动的思想基础。

作为跨立于新旧世纪更替之际的新艺术运动，延续了自19世纪中期以来对历史主义的拒绝，这是“坚信自己的发明创造的勇气”在社会变革期间的体现，是对为生活而艺术、为大众而艺术的关注，而不再沉迷于绘画和雕塑等纯美艺术。因此，可以说新艺术运动的风靡是19世纪末20世纪初艺术前行的蜕变。虽然它并不是单纯的工业化、机械化的设计探索，还依然对传统的手工艺表现出恋恋不舍的情结，但新艺术在某些国家和地区的探索毕竟已经超越了工艺美术的表面化行为，真正做出了解决工业化时代社会问题的尝试。它所推崇的民主的（Decomatic）、合理的（Fitness）设计原则，既可用于手工艺，同时也适宜于工业化。相对于多少带有保守主义色彩的工艺美术运动而言这是设计探索的进步。尤其是新艺术运动对待工业化和机械化的态度，其坚信机器时代的到来标志着时代进入了一个新的纪元，技术的发展必将推动物质的进步、社会的平等、工作效率的提高以及有助于合理地解决日常问题。从这些方面看新艺术运动也是有进步意义的，但若从历史的高度来重新审视这次世纪之交的设计探索运动时，似乎它与工艺美术运动有着同样的命运，也是一次不太成功的设计改革尝试。造成这一结果的原因是多方面的，其中之一是它自身存在的复杂性、矛盾性与差异性。作为一场风格迥异的艺术运动，其风格与名称之混乱前所未有。而且它对工业化与手工艺暧昧的、模棱两可的态度也是导致其失败的原因之一。它在某些地区的发展诸如法国和西班牙等，使新艺术的革新运动陷入了装饰主义（Decorationalism）的误区，从而蜕变成一场纯粹装饰风格的艺术运动，甚至是一场单纯为个人爱好服务的表现主义冲动。正如怀特·卡恩（Walter Carne）所说的：“新艺术运动充满了装饰的弊病。”由于在许多地区崇尚装饰而使它背离了民主主义的初衷，演变为一场精英主义运动。从吉马德、盖勒的自然主义风格造型和高迪的“塑性”建筑中可窥其一斑。因此，当时的诸多社会问题是新艺术运动的某些风格包括工艺美术运动都无法予以妥善解决的。但瑕不掩瑜，并不能因新艺术运动中某些风格和流派存在不足或缺陷而完全否定它的意义。它的探索毕竟积累了许多成功的经验，诸如凡·德·维尔德、麦金托什、霍夫曼、贝伦斯等人的设计风格以及他们对技术和工业化生产的肯定而使新艺术运动成为现代设计真正意义上的开端。他们致力于工业化探索，无论从形式上还是从实践上都“哺育”了现代主义及其以后的设计运动，并直接促成了德国制造同盟（Deutscher Werkbund）和包豪斯（Bauhaus）的诞生。所以，新艺术运动在英国、德国、奥地利等国对工业化的肯定以及在功能与形式相统一方面的探索，对现代设计的产生和发展所带来的影响是深远的，也是不可磨灭的。