原生形式和规范形式

文本结构的第三层次乃是文学形式。形式对于文学解读学来说，极其关键。但是，学人大都囿于黑格尔的内容决定形式说，把形式的特殊功能排除在学术视野之外。历代的美学家出于形而上学的思维惯性，总是在哲学的主观客观中兜圈子。睿智如朱光潜、李泽厚、高尔泰都未能超越二元对立的思维模式，没有意识到主观情感和客观对象猝然遇合者，并非其全部，而是主体之一侧、客体之一隅，其现实形态本来是分立的，甚至扞格不通，全凭文学形式不同之想象，使其在假定中投胎成形。[1]生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合，只能算是形象的胚胎，并不一定能够达到审美的艺术层次。未经形式规范的情感，哪怕是真情实感，也可能是死胎。作家的观察、想象、感受以及语言表达，都要受到特殊形式感的制约，形象不是主观和客观的线性结构，而是主观客观再加上形式的三维立体结构，主观和客观并不能直接相互发生关系，而是同时与模范形式发生关系，模范形式、情感和对象统一为有机结构才有形象的功能。脱离了多种形式规范的分化，文学理论只能是哲学的或者美学的附庸。只有充分揭示主观、客观受到形式的规范、制约、变异的规律，文学理论才能从哲学美学中独立出来，通向独立的文学文本解读学。

形式范畴向来受到漠视，只有在艺术感觉超强的前卫理论家那里才得到充分的重视，阎国忠在《中国美学缺少什么》中这样说：

马尔库塞认为，形式“指把一种给定的内容（即现实的或历史的，个体的或社会的事实）变性为一个自足整体所得到的结果”。在这个意义上，内容实际上是亚里士多德讲的“质料”，形式则是“质料”的组织者、统摄者、规范者。“形式是一种伟大的范塑和造型的力量。形式所提供的总是与既定世界不同的异在世界，因而总是具有一种将人们从有限存在中解放出来的功能。”[2]

“形式则是‘质料’的组织者、统摄者、规范者”，“是一种伟大的范塑和造型的力量”，这话说得很深邃，实际上道破了规范形式的伟大功能。这和早于马尔库塞的克罗齐提出的“形式的打扮和征服”（一切直觉都是抒情的，“只有经过形式的打扮和征服才能产生具体形象”）有异曲同工之妙。遗憾的是，克罗齐又说“形式是常驻不变的，也就是心灵的活动”[3]，这里存在着一个根本性的悖论：心灵的活动是瞬息万变的，不可能是常驻不变的，可见，形式同样也是在历史发展过程中从草创到成熟进化乃至崩溃的。他所说的形式，其实是自发的原生形式，而非文学的规范形式。

规范形式与原生形式最明显的不同：第一，原生形式是天然的，而规范形式是人为创造的；第二，原生形式是随生随灭的，与内容不可分离，而规范形式常常是通过千年积累才从草创走向成熟，因而是长期稳定的、不断重复的；第三，原生形式与内容紧密相连，而规范形式与内容是可以分离的，具有独立性，在某些形式中（如西方古典主义戏剧中的三一律，我国的律诗绝句和十四行诗），还是严密规格化的；第四，原生形式是无限多样的，而规范形式是极其有限的，连同亚形式一起，也只有诗歌、小说、散文、戏剧等，不超过十种。原生形式并不能保证审美价值超越实用理性的自发优势，规范形式则对漫长历史过程中的审美经验（例如从中国古体诗到近体诗就耗费了长达四百年）进行积淀，成为某种历史水准的载体，从而迫使其内涵就范。这种规范是人类文学艺术活动的历史水准，是文学进步的阶梯。没有它，人类的审美活动只能一代一代从零开始，重复着如同从猿到人的原始积累。有了规范形式，历代的审美活动才能从历史的水平线上起飞。第五，规范形式不但不像黑格尔所说是为内容决定的，而且是可以征服内容，消灭内容，预期内容，强迫内容变异衍生出新内容的，甚至极端如俄国形式主义者斯克洛夫斯基所言——“形式为自己创造内容”[4]。第六，不可忽略的是，内容决定形式，并非绝对没有道理。形式的稳定性、有限性和内容的不断变幻、无限丰富是一对矛盾。内容是最活跃的因素，不断冲击着形式规范，虽然形式有规范作用，但是，规范与冲击共生，相对稳定的规范形式在积淀着审美的历史经验过程中，也不能不开放，不能不随着历史的发展而不断被突破、被更新。

在解读过程中，最大的误解，就是以为只要读懂了内容，就读懂了艺术，以为形式是一望而知的。然而，第一，那是外部形式（如诗歌、小说、戏剧）；第二，混淆了原生形式和艺术的规范形式之间的根本区别，或者说，混淆了原始素材的形式和艺术规范形式之间的矛盾。歌德说：“材料是每个人面前可以见到，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。”[5]相对于外部形式的表层直觉，规范形式的功能位于最深层次或者说潜意识层次。这是由于它的形成经历了漫长的时间，是历史的进化和天才创造的积淀，被打磨得特别精致，造成一种自然而然本该如此、只能如此、别无他途的感觉。举一个最简单的例子，2008年上海世博会，为了中国馆中的《清明上河图》，人们排队长达八九个小时，只为了那十几分钟的一睹为快。成千上万的观众为目睹宋代汴京的市井繁华而兴高采烈，其实只是看到了这幅杰作的表层结构。其第二层次的意脉，则为北宋盛世的颂歌。在当时社会、政治、经济、军事危机之中，这样的艺术只是一种抒情。第三层次，艺术形式和风格的特点是最为隐秘的，能够欣赏这种特殊规范形式的可能凤毛麟角。首先，它在国画中，属于界画，属于工笔，而且是长卷。也就是说，和西洋画一眼全收的焦点透视不同，它把中国特有的散点透视发挥到极致，视点可以顺序移动，但又不是杂乱无章、平铺直叙的。据吴冠中先生分析，其中的人物、房舍、车马、桥梁、楼台、田野、山水，疏落有致，又以桥为高潮。这三个层次都以共时样式呈现于观众直觉之中，但对于第三个层次，绝大多数观众是感而不觉，只有于中国国画有修养者，才有某种内心图式的预期，才有可能解读出形式风格的奥秘来。

文本解读之所以难以到位，就是因为对于文学的规范形式的漠视。例如2013年有香港教师上公开课，解读丁西林的独幕剧《瞎了一只眼》。经过朗读讨论，老师把结论用视频显示：其生动性乃在每一个人物都有情感，而且脉络有起伏。这种解读虽然意识到了情感的审美价值，但完全忽略了形式规范，实际上是把戏剧当成散文来解读了。

故事是这样的：一位先生跌了一跤，太太误以为很严重，瞎了一只眼。乃致信其好友，友人为之彻夜不眠，次日一早从天津赶来探望。开幕时，太太已知先生不过是出了一点血。但惹得朋友惊心，又过意不去，为朋友着想，乃让先生装病。先生为太太着想，无奈装病。教师当然抓住了情感的意脉。但第一，戏剧与散文不同，故不同人物的意脉得有一连串的矛盾和错位，从而产生戏剧性。第二，不是一般的戏剧性，而是喜剧性。故人物之矛盾并非对立，而是错位，每一个人物的动机都不是为自己，而是为他人着想，恰恰是为他人着想，才引起他人的尴尬。太太为朋友着想，让先生装病，时时刻刻处于露馅危机之中；先生为太太和朋友着想装病过度，引发朋友分外焦虑；为了缓解朋友焦虑，乃坦然相告装病，但虚构理由为惩罚太太，不想引发朋友站在太太的立场上对先生严词谴责；而太太却以为朋友可以免除忧心，解脱了装病的尴尬，乃感激之至与先生相亲拥吻，好心的朋友莫名惊诧。第三，这不是一般的喜剧，而是富含哲理的喜剧，人与人之间，不管多么好心也难免阴差阳错造成误解。故开头人物表上，先生、太太、朋友皆无名字。[6]

揭示独特、唯一的艺术奥秘，光凭理论的普遍性是不够的，因为理论不包含特殊性、唯一性，把理论在概括过程中牺牲了的特殊性、唯一性还原出来的唯一办法，乃是具体分析。

[1] 参阅蔡福军：《马克思主义美学家孙绍振》，《东吴学术》2011年第3期。

[2] 闫国忠：《中国美学缺少什么》，《学术月刊》2010年第1期。

[3] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，人民文学出版社2012年版，第11—12页。

[4] 〔俄〕斯克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花文艺出版社1994年版，第35页。当然还有更为极端的，克莱夫·贝尔论断艺术本身不过是“有意味的形式”，这也许与他所论述的多为抽象美术有关。

[5] 歌德此段话出自其《关于艺术的格言和感想》：“材料是每个人面前可以见到的，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。”（朱光潜：《西方美学史（第十三章·歌德章）》，人民文学出版社1979年版，第420页）宗白华先生译为“文艺作品的题材是人人可以看见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密”（王岳川：《宗白华学术文化随笔》，中国青年出版社1996年版，第123页）。朱光潜在《西方美学史》第十三章对此段话解释说：材料，即取自自然的素材；意蕴，亦译为“内容”，指在素材中见到的意义；形式，指作品完成后的完整模样。似乎与歌德的原意略有出入。

[6] 据2013年5月香港和广州市交流课视频资料。