“意境”的定义：通过个案的分析积累
对文学文本解读学来说，文学的定义（准定义）只是一个过渡的台阶，而通过个案分析洞察定义与对象的差异，从而发展定义，则是研究深化的有效途径。
不但是对文学经典的研究，就是对文学理论的研究，也不一定要宿命地从定义的辨析开始，王国维提出的“境界”、“有我”与“无我”、“隔”与“不隔”，都不以定义见长。在分析具体问题时，既没有从定义出发，也没有把目标定位在定义上。定义固然重要，但它应该是研究的阶段性结果。绕开定义的困境，从作品的具体分析开始，在准定义中积累研究成果，逐步深化定义，这往往需要一个漫长的历史过程。有时，一个诗学范畴，如意境的定义，历千年而不可得。拘守伊格尔顿的逻辑——意境至今没有共识，定义不下来，就不承认意境的存在——是可笑的。有名的“推敲”的公案，虽涉及意境，但分析的有效性，并不取决于意境的严密定义。就文学文本解读学的个案分析而言，奥秘往往不在定义，而在定义的概括性省略了的特殊性、唯一性、不可重复性。
中国诗话传统讲究炼字，为一个字的优劣，打上近千年的笔墨官司，这和西方为定义打几个世纪的笔墨官司，可能是互补的两种学术传统。贾岛（779—843）的《题李凝幽居》，为了其中“推”字还是“敲”字好，千年来争论不休，虽然成为一宗未了的公案，但是“推敲”却成为现代汉语中的常用词。此事最早见于唐代刘禹锡（772—842）的《刘宾客嘉话录》：
岛初赴举京师，一日于驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”始欲着“推”字，又欲着“敲”字，练之未定，遂于驴上吟哦，时时引手作推敲之势。时韩愈吏部权京兆，岛不觉冲至第三节，左右拥之尹前，岛具对所得诗句云云。韩立马良久，谓岛曰：“作‘敲’字佳矣！”遂与并辔而归，留连论诗，与为布衣之交。自此名著。[1]
一千多年来，推敲的典故脍炙人口。韩愈当时是京兆尹，也就是首都的行政长官，又是大诗人、大散文家，他的说法很权威，日后几乎成了定论。但是为什么“敲”字就一定比“推”字好呢？至今我们都没有从理论上说得很彻底。朱光潜还在《谈文学·咬文嚼字》中提出异议：认为从意境的宁静和谐统一上看，倒应该是“推”字比较好一点：
古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。[2]
朱氏强调的是意境的和谐和统一。如果按西方人的传统，先为意境下一个放之四海而皆准的定义，则可能离开了文本的唯一性。当然，朱光潜先生没有这样做，他致力于具体分析。另外，我们觉得朱光潜的解释也不是终点，沿着他的思路，换一种角度，以感觉要素的结构功能来解释，从全诗意境以静为主导而言，也可能得出相反的结论：“敲”字比较好。因为“鸟宿池边树，僧推月下门”，固然是宁静的，然二者都属于视觉，而改成“僧敲月下门”，后者就成为视觉和听觉要素的结构。一般来说，在感觉的内在构成中，如果其他条件相同，异类的要素结构会产生更大的功能。从实际鉴赏过程中来看。如果是“推”字，可能是本寺和尚归来，从容地推，与鸟宿树上的安宁大体契合。如果是“敲”，则肯定是外来的行脚僧，于意境上也是契合的。“敲”字好处胜过“推”字，在于它强调了一种听觉感受，两句诗所营造的氛围，是无声的、静寂的，如果是“推”，则宁静到极点，可能有点单调。“敲”字的好处在于在这个静寂的境界里敲出了一点声音，用精致的听觉（轻轻地敲，而不是擂）打破了一点静寂，把境界反衬得更静。[3]
诗中本来就有敲字的音响效果，这和王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”是同样的意境。整个大山一片寂静，寂静到连一只鸟在山谷里鸣叫都听得很真切，而且这只鸟之所以叫起来，应该是被声音惊醒的，而在这里却不是，它是被月光的变化惊醒的。月光的变化是没有声音的，光和影的变化居然能把鸟惊醒，说明是多么的宁静，而且这无声的宁静又统一了视觉和听觉的整体有机感，把视觉和听觉水乳交融地结合起来，成为和谐的整体。每一个元素都相互补充，相互渗透，相互不可缺少。一如开头的“人闲桂花落”，桂花落下来，这是视觉形象，同时也是静的听觉。因为桂花很小，如果心灵不宁静，是不会感觉得到的。这里的静就不仅仅是听觉的表层的静，而且是心理的深层的宁。只有这样宁静的内心，才能感受到月光变化和小鸟的惊叫的因果关系。南朝时期的王籍“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”可能对王维的这种以闹衬静的意境有所启发。
在表面上，这里写的是客观的景物的特点，实质上，表现的是内心的宁统一了外部世界的静，这样的内外统一，应该是意境的表现。
这里的意境，就是同时驾驭两种以上的感觉交流的效果，把两种或两种以上的感觉交织起来就形成了一种感觉“场”，或者叫做“境”，它们是不在字面上的，权德舆和刘禹锡都有“境在象外”之说，翻译成我的话就是“场在言外”。
不从定义出发，而从文本分析的唯一性出发，也可能推动定义的拓展。
“敲”字因为构成了视听的交融，因而比“推”字好。如果这一点能够得到认可，仍然潜藏着矛盾。用来说明“敲”字好的理论，是整体的有机性。但是，这里的“整体”却仅仅是一首诗中的两句，把它当作一个独立的单位，从整体中分离出来，是可以的。但这只是一个次意境，或者说亚意境。从整首诗来说，这两句只是一个局部，它的结构是不是融入了更大的整体、更完整的结构呢？如果是，则这首诗还有更高的意境；如果不是，那么从整体来说，并未构成和谐统一的意境，只是局部的句子构成了精彩的亚意境而已。这样就不能不回过头来重新分析整首诗作。贾岛原诗的题目是《题李凝幽居》，全诗是这样的：
闲居少邻并，草径入荒村。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，出期不负言。
幽居，作为动词，就是隐居；作为名词，就是隐居之所。第一联从视觉上写幽居的特点，光是没有邻居，没有充分点到幽字上去，似乎不算精彩，但有两点值得注意。第一个是“闲”。一般写幽（居），从视觉着眼，写其远（幽远）；从听觉上来说，是静（幽静）。这些都是五官可感的，比较容易构成意象。但这里的第一句却用了一个五官不可感的字：“闲”（悠闲）。这个“闲”字和“幽”字的关系不可放过，因为它和后面的意境、感觉的境界有关。
第二句就把“幽”和“闲”的特点感觉化了：“草径入荒村。”这个“草”是路面的草还是路边的“草”？如果是在散文里，就很值得推敲，但是在诗歌里，想象的弹性比较大，不必拘泥，大致提供了一种荒草之路的意象。这既是“幽”的结果，又是“闲”的结果。因为“幽”，故少人迹；因为“闲”，故幽居者并不在意邻并之少、草径之荒。如果把这个“幽”中之“闲”作为全诗意境的核心，则评判推敲二字的优劣有利于进入更深层次的分析。“僧敲月下门”，可能是外来的和尚，敲门的确衬托出了幽静，但是不见得“闲”。若是本寺的和尚，当然可能是“推”，闲字就有着落了。还有个不可忽略的字眼：“月下。”回来晚了，也不着急，没有猛擂，说明是很“闲”的心情。僧“敲”月下门，就可能没有这么“闲”了。僧“推”月下门的闲，更符合诗人要形容的幽居的“幽”，再加上“鸟宿池边树”，更使得安谧境界具有了一种整体性。以“闲”的意脉而论，把前后两联统一起来看，而不是单单从两句来看，韩愈的“敲字佳矣”，可能不及朱光潜先生所说的“推”字更好。
关键是，下面的还有四句。“过桥分野色，移石动云根”究竟是什么意思，不可回避，因为有诗话家认为这两句更为精彩。胡应麟说：
晚唐有一首之中，世共传其一联，而其所不传反过之者。……如贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”，虽幽奇，气格故不如“过桥分野色，移石动云根”也。[4]
这个见解是很奇特的，但是千百年来，这两句的含义还没有十分确切的解释。当代的《唐诗鉴赏词典》说：“是写回归路上所见。过桥是色彩斑斓的原野。”[5]但是，从原诗中（“分野色”）似乎看不出任何“斑斓”的色彩。问题出在“分野”这两个字究竟怎么解释。光是从字面上来抠，是比较费解的。从上下文来看，应该是描述地形地物的，现代辞书上说是“江河分水岭位于同一水系的两条河流之间的较高的陆地区域”，简单说，就是河流之间的地区。从上下文中来看，“分野”和“过桥”联系在一起，像是河之间的意思。“过桥分野色”当是过了桥就更显出不同的山野之色。这好像和“月下”（光线有限，不可能远视）有矛盾，至于“移石动云根”，云为石之根，尽显其幽居之幽，但“移”字没有来由——为什么为一个朋友的别墅题诗要写到移动的石头上去，殊不可解。幸而这并不是唯一的解释，在王维的《终南山》中是另外一个意思：
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
这里的“分野”是星象学上的名词。根据郑康成《周礼·保章氏》注：“古谓王者分国，上应列宿之位。九州诸国之分域，于星有分。”有国界的意思。联系上下文，当是过了桥，或者是桥那边，就是另一种分野，另一种星宿君临之境界了。接下去“移石动云根”中，“云根”两字很是险僻，显示出苦吟派诗人炼字的功夫。石头成了云的“根”，则云当为石的枝叶。但是整句却有点费解，可能说的是：云雾漫漶飘移，好像石头的根部都浮动起来似的。这是极写视野之辽阔、环境之幽远空灵。对于这一句，历代诗评家是有争议的。《唐诗选脉会通评林》说：“‘僧敲’句因退之而传，终不及若第三联（按：即此两句）幽活。”而《唐律消夏录》却说：“可惜五六句呆写闲景。”一个说“幽活”，比千古佳句“推敲”还要“活”；一个说它“呆”。[6]究竟该如何来理解呢？
从全诗统一的意境来看，“分野”写辽阔，在天空覆盖之下，“云根”写辽远。云和石能成为根和枝叶的关系，肯定不是近景，而是远景，二者是比较和谐的。但是，与推敲句中的“月下门”与“鸟宿”暗含的夜深光暗，有矛盾之处。既然是月下，何来辽远之视野？就是时间和空间转换了，也和前面宁静、幽静的意境不能交融。用古典诗话的话语来说，则是与上一联缺乏“照应”。再加上，“移石”与“动云根”之间的生硬关系，表现出苦吟派诗人专注于炼字：“二句三年得，一吟双泪流。”（贾岛《题诗后》）另一个诗人卢延让形容自己《苦吟》：“吟安一个字，捻断数茎须。”其失在于专注于炼字工夫，却不善于营造整体意境。故此两句，“幽”则“幽”矣，“活”则未必。
最后两句“暂去还来此，幽期不负言”是直接抒情，极言幽居之吸引力。自家只是暂时离去，改日当重来。诗的题目是《题李凝幽居》，应该不是一般的诗作，也许是应主人之请而作，也许是题目所示要“题”写在幽居的墙壁上的。说自己还要来的，把自己的意图说得这么清楚，一览无余，是不是场面上的客套话呢？这且不去管它，但把话说得这样明确，肯定是强弩之末。因为意境是相对于直接抒情而言的，以情景交融、蕴藉含蓄为特点，而直接抒情把话说得明明白白，肯定破坏了意境。如果这个论断没有太大的错误，那么韩愈的说法只是限于在两句之间，一旦拿到整首诗歌中去，可靠性就很有限。朱光潜先生在上述同篇文章中注意到“问题不在‘推’字和‘敲’字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的”，但是，朱光潜先生在具体分析中，恰恰忽略了全诗各句之间是否“调和”，他似乎忽略了这首诗歌本身的缺点就是没有能够构成统一的、贯穿全篇的意境。
对于解读这样的经典来说，意境的严密定义可能是难以言传的，而过渡性的定义则是有益的。文本分析的目的主要在作品本身，只要把作品本身的奥秘说透了，对意境定义的深化有极大的好处。从逻辑方法来说，定义往往用的是归纳法，归纳的要求是周延，但不要说内涵，就是外延也是无限的，人的经验总是有限的，故归纳注定是不可能完全周延的。归纳的内涵不周延性，只有在具体分析的层次积累中逐步减少，但永远也不可能完全穷尽。正是因为这样，具体分析文本，特别是有效的具体分析，往往能增加定义的内涵，这就意味着对固有定义有所突破。从这样的具体分析中，我们不难得出意境的特点：以意象群落为主体，以潜在的意脉贯穿首尾，以其意在言外的含蓄性构成整体性和谐。如果我们一开头就纠缠于意境的定义，肯定很难揭示出其言外之意的含蓄乃是由于其由意象群落构成。意象的特点是把情感隐含在有机的物象群落中，故其抒情乃是一种间接抒情。一旦如贾岛这样最后把情感直接讲出来，就不是间接抒情，而是直接抒情了，其意境就被破坏了。意境的内涵是中国古典诗论（包括诗话、词话等）所没有概括完全的范畴，这就要求我们通过对文本的具体分析作原创性概括。
意境的研究至今鲜有突破，其原因乃在从已经被古人概括出来的概念进行演绎，而演绎法是不能产生新知识的。如果从文本直接进行概括，就不难看出，意境艺术并不是中国古典诗歌的全部，而是一部分，这部分大抵就是近体诗。与这一部分艺术风格不尽相同的是古体诗，也就是在严羽看来比唐诗还要高一筹的诗骚汉魏古诗。这类诗不是以描绘式的间接抒情为主，而是以直接抒情为主。突出的代表当为《离骚》《九章》等，至《古诗十九首》则成为体制，例如“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？”曹操那首很有名的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”不但没有写景的地位，意境根本谈不上，完全以直接抒情取胜。间接抒情过度依赖情景交融，造成了齐梁宫体诗的腐败。陈子昂《登幽州台歌》的价值就在于恢复了直接抒情的地位。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这里动人的恰恰是什么景物都看不见。这种直接抒情的歌行体，在唐诗中同样产生了不朽的艺术经典：李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”；白居易的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”；李商隐的“此情可待成追忆，只是当时已经惘然”。这些都不以意象群落中隐含微妙的情感为务，而是以情感的极端率意为特点。从这个意义上说，梅圣俞说“诗家虽率意而造语亦难”，但把“率意”和写景的“含不尽之意，见于言外”联系在一起，是自相矛盾的。“率意”就是强烈的感情，在逻辑上不是以“羚羊挂角，无迹可求”的朦胧为优长。严羽所赞赏的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”只是唐诗间接抒情的近体诗的特点。歌行体的直接抒情，不是以描绘客体来寄托主体的情志的，正是因为这样，谈不上什么“难见之景如在目前”，其不尽之意也不用放在言外，而是直接倾泻出来，所以基本上是不讲意境的。这种直接抒情的艺术，不但为严羽忽略了，而且在很长一个时期里为诗话词话家所遗忘，直到17世纪，贺裳和吴乔才对这种诗艺传统作出“无理而妙”“痴而入妙”的理论总结。原本这是中国诗学乃至世界诗学的一大突破，遗憾的是，一直没有受到重视，甚至王国维这样的智者在营造他的“境界说”时都忽略了，他把意境当作中国古典诗艺的全部。直接抒情的“无理而妙”“痴而入妙”长期被忽略，可能因为近体诗以隐性的意境为主流，近体的规格化导致创作规格化，难度降低，普及程度提高，故诗话词话大抵以近体为例。显性的无理而妙的古风、歌行等因为没有现成的规格，为之者较少，成就略逊，故不太受重视，直到17世纪才有理论的自觉，比意境之说（如果从王昌龄［698—757］的《诗格》算起）晚了近一千年。就是“无理而妙”的直接抒情，往往也多少与现场的景观有所依傍，带有一点潜隐的色彩，这在古典诗话中属于“物理”，而不是“情”理。相比起来，西方玄学派和浪漫主义诗歌的直接抒情要淋漓得多，景观不过是他们的激发点，目的就是让自我占据前景，雪莱的《西风歌》可为典型。其命意就很干脆，西风就和“我”一样，“我”就像西风一样雄强，最后自我悍然站到前列：
Be through my lips to unawaken’d earth
The trumpet of a prophecy！O Wind，
If winter comes，can spring be far behind？
西风通过“我”的嘴唇向沉睡的世界吹响预言的号角：如果冬天来了，春天还会远吗？
这样的诗歌与中国意境诗歌最大的不同在于，它不是隐藏于意象群落之中作间接的抒情，不是以含蓄蕴藉为务，而是超出意象群落，以抒情主人公的身份毫不含糊地直接表白。
[1] 此则佳话，五代何光远《鉴诫录》等书，转辗抄录，又见于宋阮阅《诗话总龟》前集卷十一引录《唐宋遗史》、黄朝英《缃素杂记》、计有功（1126年前后在世）《唐诗纪事》卷四十、黄彻《石溪诗话》卷四、元辛文房《唐才子传》卷五，文字有增减，本事则同。
[2] 朱光潜：《朱光潜美学文集》（二），上海文艺出版社1982年版，第298页。
[3] 参见孙绍振：《文学创作论》，海峡文艺出版社2004年版，第270页。
[4] ［明］胡应麟：《诗薮》内编卷四。
[5] 《唐诗鉴赏词典》，上海辞书出版社1983年版，第962页。
[6] 陈伯海主编：《唐诗汇评》（下），浙江教育出版社1995年版，第2588页。