和声感的获得

但是这种和声感，靠着学院里可怜的一周一两节共同课是做不到的。而且在一般师生观念中，学习和声就是练习做题，何况很多和声教员的教学也以此为唯一任务和方法。

和声感既是和声思维基础，和声课程也就必须和听觉结合起来一起训练才有实际意义。

“乐教授，我记得你一开始说到和声美感，这里又说到和声感，这两者有什么关系呢？”小欣一听他说到和声感的时候就开始翻笔记。

“问得好，说明你听得很仔细，”乐教授说，“我前面说的和声美感，主要是表明西方审美观念在和声中的反映，带有欣赏水平的意思。其实也就是在介绍和声现象了。

而这里的和声感，准确的应该改成‘和声感知觉能力’。为了和我教材沿用的说法一致，就用了‘和声感’一词。这应该能够理解的吧。”

三个人都点点头。小欣说，“也就是说，一个人可能有分辨和声、辨析和弦的听力，但可能并不懂得和声的美感”。说着，互相看看，“譬如我们这种人啊”。

“你也过谦了，滨海乐团的老手了，你们不能欣赏和声美感，那还有谁啊！”乐仁诗说，“不过，话说回来，这里用的‘和声感’一词，与和声美感的感知能力还真有些不一样呢。”

直觉

和声听觉的培养，一般正规学习音乐者都有过这样的训练，但对于一个有志于获得和声思维的人来说，一个有志于把自己锻造成为一个音乐家，而不是一个琴师或歌手的人来说，这点训练远远不够，他必须把这种听觉训练成一种直觉的能力才行。

“不好意思，又要打断您啦，”小梅问，“什么叫做直觉？这个词总让我觉得有点玄哎。”小欣一听，立刻想起上一课提到过“直觉”，她很想试着回答，但又怕说不好，终于放弃了这个尝试。

“所谓直觉，即对当下状况的发展可以不用思考判断而即刻产生的预感，这往往是往日意象的积累与当前的意象的瞬间呼应所引起的，”乐仁诗说，“当然这种直觉并不总是准确的。但是丰富的经验和相似的情况会使直觉往往有较高的命中率。在音乐中，由于音响的抽象性和运行的逻辑性，直觉的错误发生的可能性就很小了。”

在音乐上的直觉，可以表现为如下方面：

期盼愉悦

经过规范训练，我们对一些含有不协和因素的、悬疑的音响——当然，这些音响实际上也已经十分典型——会产生期盼等待，例如对倚音或留音的解决，对属七和弦的解决，甚至更复杂的阻碍进行、等音变换，等等。一旦期盼得到实现，便产生愉悦感。这种直觉，常被认为是有否乐感的表现。

预感把握

所谓预感，则是对未来音响能立即产生有把握的猜测。例如，略懂一些和声进行模式的学生在视谱时可以一边弹一边猜出随后的和弦是什么，这种预感把握能力使得他把握一段音乐的能力要比别人强得多。

对作曲家来说，这种直觉预感就是一种想象力。例如给出一段音调，以往丰富的经验积累让作曲家可以不加思索地知道可用怎样的方式处理，并且会产生怎样的效果，也就会根据这样的预感立刻有了如何组合各种手段予以发展的思路。

对演奏家来说，这种直觉预感也包括着一种顿悟。诠释者即便是看到一份陌生乐谱，在练习之前就知道它属于什么样的风格，该用怎样的方式处理最好。例如格里格《侏儒进行曲》的中段，演奏者若有了和声感的积累，三度的弱进行使他立刻可以感到作者有意在描写自然的水色天光。

时空平衡

我们已经知道，和声本质就是使一般时间予以特定力度化，而西方的时间观又是有阶段性的，因此当这个力度化以和声进行表现出来的时候，就会通过一定的结点——节拍上的、线条轮廓上的、周期性的、结构上的——表现出来，这就是控制时间流程的阶段力度显示的技巧。换言之，最紧张的力度总是发生在最紧靠时间节点的瞬间来到。

例如一段慢速的四拍音乐，因为周期性结构的需要，句子应该凑满八小节。但旋律早就在这段假设的第七小节（谱例的第一小节）显示了属和弦的内涵，而且终止音还早早地出现在了第八小节第一拍（见下例a）。如果按旋律内涵配置，第七小节Ⅴ，第八小节Ⅰ，整个音乐就会显得索然无味。为了使这段音乐的力度一直绷紧到第八小节最后一拍结束，作曲家可以采用如下的手法：

一、让第七小节（谱例的第一小节）前半部分用K46，把Ⅴ推迟到后半部分进入（见例b）；

二、第七小节前半部分带有倚音或留音，到最后一拍才使属和弦清晰起来（见例c）；

三、强制性地导入Ⅳ、Ⅵ、Ⅱ之类的和弦，最后一再引进属和弦（见例d）或者虽然让属和弦在前半部分就进入，但后半部分加上各种变音，使属功能的内张力和外倾力不至停顿（见例e）；

四、第七小节用留音推后主和弦的完整出现（见例f的第四拍）；

五、让第八小节（即谱例第二小节）主和弦进入后即刻向下属短瞬地离调（见例g第二拍）。

这只是一个小片段的例子。在较大的作品中作曲家甚至会不厌其烦地让一个小节重复，仅仅是为了等待某个结点上的力度平衡。这在西方音乐中是屡见不鲜的现象了。

导引动作

如前所述，直觉既是一种意象思维，它的发生来得太快，无须经过大脑思索，那么与动作思维就有着密切关系，往往直接就引发动作思维。

和声规则的学习过程虽然是知性的，但一旦熟练——真正的不假思索、摆脱自觉意识的抽象逻辑运算、深入到非自觉意识层次的动作思维——有了和声感、有了直觉，本就是具有两重性的知性意象的音响的综合，情感性质就开始发生作用：

例如作曲家在谱上宣泄心中的愤懑、不甘罢休之情，会听从和声思维定势的诱引——落笔时就会组合出如下因素：1. 在低音区；2. 英雄性的c小调；3. 坚定的主和弦、黑色的减七和弦，并使之交替。

而表达对幸福的憧憬，和声感的直觉又会让他很自然地以如下因素交织：1. 高音区；2. 温暖的E大调；3. 和谐的六和弦平行、舒缓的下行；4. 两组叠置的充实音响，从而使这些和声感填满整个心理的空间音域。

反之，演奏家谱上看到一段由A大调上属九和弦、主和弦以及重属变和弦的和声背景及其先上后下的音调，就会感到它所蕴含的迷茫热情，这直接会让他的演奏中给音调之间带上柔情的滑音；

或者，看到一段饱满的中音区、d小调、主和弦与属和弦的交替，就会让自己以极度的张力去表现一种坚定，并且直接就用弓增加适当的压力了。

“我知道，你前面讲的是贝多芬《悲怆》的引子和《黎明》的副部，后面讲的是弗兰克的《A大调小提琴奏鸣曲》的第一乐章和巴赫的《d小调恰空》。”小欣像是猜到谜底时那样的快乐。

“哈哈，用我们家乡的土话来说，你这叫‘画公仔画出肠’——多此一举！”乐仁诗笑了。

“怎么我又不对了？”小欣眨巴她的眼睛问着。

“我之所以在表述时没有涉及具体作品，是强调在写作或演奏中，和声直觉如何牵出动作思维的心理活动机制，是一种知性的归纳，如果注明出处，就变成对个别情况的说明了。”

“哦，又错！”她对小梅和小杨吐了一下舌头。

“停！定格！”老乐叫住她，“你这种表情，就叫作下意识层次的动作了！”

品味

通过训练得到规范的和声感，不仅给了每个学习者以敏锐的直觉，而且也给了他们音乐格调的品味。

首先是对于和声音响有了更为细致的辨识其间程度区别的能力。例如大七和弦在原位和它作为第三转位时的效果有什么不同，像刚才列举的属七和弦音响各种意外解决的效果有什么不同，调式变和弦与重属变和弦的进行又有什么不同，等等。

其次是对于和谐概念有了深刻认识，不以单纯的协和为愉悦，而是懂得力度的显示、演化才是和谐之道；对写作专业而言，这种品味使得他们能够有选择地完成写作任务。如前所述，掌握多种写作手段，意味着具备了丰富的想象能力，但是需要良好的品味才能帮助他的归纳思维完成取舍。

对诠释者而言，有了良好的和声品味，就会更深切地感受到艺术家笔下的和声力度变化，这种听觉动觉的联动能力促使他的演奏动作产生更为细致的控制。例如乐谱上出现变音，直觉会让他感到情绪转折，但良好品味会让他区别出其中的兴奋或是伤感；属持续音的出现使演奏者能直觉到再现将至，而对于这个属持续音响的品味——横向时间的长度、纵向堆砌的力度——会让他调动恰当的力度和速度去处理这力度的进程，准备高潮到来的音响规模，等等。

所谓品味，也就是对于和声的力度和色彩有着很好的辨识能力。这种辨识能力，也就是在简化“完形压强”中的解读能力。这是鉴赏心理活动的重要机制。

“请问，什么叫完形压强？”小杨耳朵尖，总是能很快抓住他话里的新名词发问。

“哦，所谓完形，简单说来就是秩序感，这是审美主体——集体或个体的——在审美活动中从艺术感知觉长期实践积累、丰富的经验中提炼而形成的。这种秩序感在作品中以某种简约合宜的形式体现。例如在视觉中诸如三角形、圆形之类的形式，在西方音乐中的和弦、序进，等等，都可算是一种完形的体现。”

“但这又和品味如何扯上关系呢？”小梅有些纳闷。

“完形作为抽象的表象储存在心底。但在现实和作品中，它并不总是完整地呈现给我们的。譬如……”

他一边说着，一边巡视着自己的客厅，恰好看到壁炉架沿上放着一张贺年卡。圣诞节都过去好久了，他也没收掉。那上面画着一棵圣诞树，树上挂满饰物，从背景的小窗可以看到几缕稀疏浮云遮月，正洒下银光。

“譬如这幅画，我们的视觉看到圣诞树，大脑的要求知觉作出概括，以便归类，于是完形趋向能力会去除树上的挂件和枝桠，得出这是长腰三角形的结论。但事实上这是个带有锯齿的形状啊。”

他把贺卡递给小梅，她看了一下，又把它传给小杨和小欣，一边说懂了，“这些小铃铛、分岔的树枝，对于长腰三角形来说，都是一种‘完形压强’吧？”

“是的，但是这种趋向能力并不总是删繁就简，有时还需要补充，”他弯下身来，点着小欣手里贺卡那幅画上的月亮，“按理说，你是不应该知道那是月亮的，因为它现在被云遮住了，显示出一种既不是圆形的，也不是弯钩形状的东西，但是以往对于月亮是圆形的认识，会让你在心里补足被浮云遮住的部分，使它成为一个圆。”乐仁诗回到自己的摇椅坐下，接着说，“一旦通过对完形压强信息的解读，归返完形秩序之后，就会产生愉悦”。

“哦，完形压强是作为一种正常秩序同时出现，但又是多余的信息啊。”小欣说。

“是的，是与完形同时出现的信息，对完形而言，是一种冗余码，即多出来的信息，”乐仁诗说，“理论家又把冗余码分为两种，一种是基本属性内的，即以谱记音符的形式出现的，例如倚音啊、华彩乐句之类的。”

他在琴上弹了一组留音。“听听看，一个和弦可以说是完形，附加在它同时出现的外音上，就是压强。当你期盼的解决音出现了，完形又出现了，这就得到满足了。”

“为什么会这样呢？”小欣问。

乐仁诗告诉她，人在面临困难时，心理产生的张力会激唤起我们的亢奋情绪，如果不能战胜，就会产生恐惧。但当自己能够把握、予以解释、得到认知的话，就会感到快乐。因此这种激唤亢奋能力随着解读完形压强能力的提高而增强，与此同时，得到的愉悦也就更大。

“那另一种冗余码，叫什么……”

“简称就叫属性外冗余码，这是指不以谱记形式出现的，例如小提琴家、歌唱家自己加上去的揉音、滑音，钢琴家的弹性速度rubato，等等，”他说，“但是这种属性外的冗余码主要的功能是装饰的作用，一般情况下并不会给完形带来动力。有机会以后再说吧。”

由于各人生理条件上对音响敏感不一，音乐经验和阅历不同，接受和声训练程度深浅，等等，完形压强的解读能力就会不同。例如一支纯朴民歌《小河淌水》，有人可能满足于三和弦配置的简单协和，对于全用七和弦烘托就会觉得不悦，至于听到以调式综合等复杂手法处理的就会大惑不解，不能解读作曲家在这完形上施加的压强，甚至因为不能接受而抵触。

“那是否一个人越能解读压强，他的音乐品味能力就越高呢？”小梅问。

“应该说是的，也就是说，对音响秩序模式的储存量越大——包括对各种不协和的音响类型的认定能力——他的修养越高，在接触各种信息时就能够很快把握，”乐仁诗回答她，“但这里有两个问题要搞清楚，首先是有一个前提，即以听觉为基础的、按照共性写作秩序的音乐才是如此。那种自我独创一套逻辑的，违背人类生理、心理能力所制作的所谓音乐，已经失去基本完形存在的秩序基础了，自是又当别论。”

“我记得你的书里把它们称作‘试验音乐’。”

“这个问题我们留到以后讨论吧，”他很高兴居然有读者记住自己书里提出的一些说法，“还是回到当前的问题。要注意的是，我们说的是‘能力’，并不是说作品的‘审美价值’，这是两码事。”

“知道，你的意思是，凡是有着强大完形压强的作品未必都具有很高的审美价值。”

“那第二个要注意的是啥呀？”

可能习惯好为人师了，说起话来开口就是第一第二的，甚至说了第一，都忘了还得说第二，可刚才想到说的第二是什么呢？乐仁诗想。

“哦，第二，这完形的压力不能超出一般听众的解读能力太多，”他终于想起来要说的话了，“例如有作曲家热衷于各种复杂的变音和进行，如果作品没有什么深刻的内容要表达，那只会让人觉得晦涩难懂。”

“我拉过几个席曼诺夫斯基的作品，真有这种感觉。”小欣说。

“可问题复杂的是，正是人们对于解读完形压强能力越来越高，作曲家施加的压强也会越来越烈，否则作品就提不起激唤效应。就像你这湖南妹子，吃辣的口味越来越重。”

“四川妹子。”小梅代她纠正说。

“所以柴可夫斯基会说，不协和音是音乐的动力；雅纳切克会说，一部音乐史，就是人类对不协和音的忍耐史。”

“那么，品味就是人类尝辣发展史了！”四川妹子调皮地笑了。

勤奋练习

对于以多声部为根本建制的西方音乐体制而言，不仅是从内心听觉上认识音响种类，而且在手头上必须能够娴熟地处理声部关系，这两者的结合是掌握西方体制的基本功，无论是演绎者还是创作者，都必须达到得心应手的地步。

所谓得心应手，首先是和声的内心听觉立即立体的涌现，并且迅速地在谱上整体写出，而不是为旋律的逐音配置；或者，对于一组和声音响能够很快抓住其中各声部的逻辑，并能以区别互补的方式驾驭之。

所谓驾驭，无论创作、诠释，都需要按照不同发展环节显示的不同功能和色彩熟练地协调各声部的关系，保持它们在运动走向上的平衡，避免因片段的平行而导致偏航，破坏了声部走向的平衡，避免音响布局的浓淡不均。

“请问，什么叫偏航？”

“这个……呃……”乐仁诗像是小偷被抓住似的结结巴巴起来。“不好意思，这是我自己对自己用的词汇，不小心说出来了，”他笑起来，“偏航就是船只的航线歪了，或者一个蹩脚的四套马车的车夫一不小心，让四头马挤到一边去了。”

“哦，就是平行吧，”小梅问，“我一直不明白的是，为什么平行五八度那么可怕呢？其实并不难听啊。”

“一个是因为平行导致偏航的失衡，另一个原因是风格进化的要求。”乐仁诗说。“我们都知道，前朝趣味总是被紧接着的后代观念所否定，而先代的美感又会在更高的层次上再现，”他想想就笑了起来，“例如我们说，那人长得像猩猩，那是在骂他，如果说，他像狮子，像雄鹰，那又是在夸他了。”

“这是审美观念的返祖吧？”小杨说。

“有没有这样的叫法，我书读得少，不知道。”大家笑起来了。“但在艺术风格发展上，确实是螺旋形的再现。因为谁要是直接继承上一代的作风，就会被嘲笑为落伍、俗套，”他说，“因为平行进行是中世纪的产物，文艺复兴之后产生的和声当然要反对它，但是到了印象派却开始出现返祖现象，以平行为时髦了。”

“哦。”三人不约而同地恍然大悟。

“回到刚刚的话题吧：你们的习题不能有平行五八度，因为训练声部独立的需要，因为这清纯的和音不符合19世纪属和声的要求。但是在你今天的实际运用中，你又有权运用它，因为它是反属和声音响的。”

“所以德彪西的平行进行又被争相效仿呢。”小欣说。

“那是19世纪末、20世纪初的时髦了，”小梅说，“说不定再过一百年，平行四五度的进行又成了猴脸呢。”

游戏和声

如前所述，和声感既是感性水平认识，在非自觉层次发生作用，光靠知性灌输往往收效甚微。像这类感性层次认识，最有效的办法还是在感性活动中获得才好。

“感性的认识，最好在感性中获得，这是什么意思呢？”小梅问。

“那就是多听、多看呗！”乐仁诗说。

“这样的回答太一般、太笼统了，”小欣说，“乐老师，你还是说说你的和声感是怎么获得的吧！”

“我的和声感？哈哈，那也没什么好啊，”乐仁诗笑起来，“不过，说说自己是如何对和声产生兴趣的还是可以的。

“小的时候练琴没耐性，弹两三遍就心生厌倦，把钢琴当玩具……”

小梅还没开口就笑了，“你是看了罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》里描写他刚刚认识键盘，在琴上试着把一些音一起弹出来，觉得‘有些像是朋友，有些却是仇敌’，对吧？”

“哈哈，当我看到这一段的时候，心想罗曼·罗兰怎知道我不好好练琴的呢！”乐仁诗说，“不管咋样吧，对音响结合的兴趣是最最重要的。你们也可以试着玩玩哪，待会有空我教你们！”

“恹气的时候，就找家里琴头上的谱子乱弹。有一本《普天颂赞》赞美诗集，没事就拿来视谱，所以非常熟悉了四部和声的音响和谱形。

“五十年代，杜纳耶夫斯基的歌曲，以及各种轻音乐曲，让我对丰富的和声进行十分神往，常常在琴上探寻着这些奇妙的音响是怎么构成的。

“后来知道了巴赫的371首众赞歌，可是一所革命的音乐学院怎能有宗教的乐谱呢？于是设法借来，硬是全部手抄下来。等到抄完，圣咏的形式，我也有些熟悉了。

“我们学习和声的时候，老师改题之前我们三四个同学自己就先改了一遍，为的是剔除种种低级错误，让老师有更多的时间讲讲做题的技巧……”

“你瞧人家！”小欣对着小杨小梅喊起来，“那才叫作全身心投入的兴趣活动啊！”小梅说，“看来，要学好一门课，没这点精神是不行的”。

因为和声最基本的概念，就是以和弦为单位的，因此首先就得把各种音程组成和弦的可能性搞得很熟。可以在琴上做诸如此类的练习。例如，左右手任选一音，构成一个音程，然后在中间声部加上两音，使它成为七和弦。最初只要做成一个便可（见下例a），熟练之后，还可以尝试在同样的音程上做各种不同性质的七和弦（见下例b）。

还可以把该和弦以级进（低音也可跳进）的方式，连接到另一和弦去。这里并没有什么正确与否，无须顾忌平行五八度之类，也未必是“解决”，只要是能够构成和弦的音响即可（见下例c）。同样音程构成的不同的和弦，可以有不同的解决进行。

还可以做另一种练习。右手弹一段旋律，左手用和声音——与上方构成三、五、八、六度音程——打拍子，以此显示出和声节奏。

一，如a所示，在一个和弦中，可以同音反复。

二，如b所示，可以构成线条的进行，只要方向明确，落音协和，在骨架音上构成协和音程，见箭头所示。在这过程中构成的不协和，如第一小节的第二、三拍与上方构成的平行九度，可以忽略不计。

三、如c所示，同一个和弦里，低音可以有三度的进行。为了构成这样的音型，允许强拍上有不协和音的发生。

“先就谈谈这些吧，”乐仁诗说，“主要是让你们对和声思维有几个可以把握的要点：

一，作曲家不是‘一个萝卜一个坑’地配音的，他们是结合节拍，一片片地考虑的。懂得这个道理，视谱的速度就可以提高。

二，强拍和两个外声部是作曲家最看重的，其余部分只要进行方向明确，落音清楚，其中怎么进行都好商量。

三，你们最好的学习和声的方法，是练习把一段乐谱作缩写，去除外音，同类项归并。这样做，既把握了作品的和声，又抓住了其中的声部进行脉络，一举两得啊！很多学生抓不住和声节奏，因此就不知道哪些音可以当和声音，哪些音当外音了。”

接着他看看墙上的钟，开始说这节课的闭幕词了：

“好吧，关于和声学的各种细节，讲三年也讲不完。就讲这些吧，”他又靠到椅背上了，“真要能熟练地操作这些和声游戏，就能有一个游戏和声的态度了。讲穿了，进入音乐审美状态——无论创作、诠释——都应该是这样自信而又抱着极有趣味的态度对待音符安排的。”

小欣往他茶杯里添热水，他喝了一口说：“总而言之，和声思维的获得，是必须在感性和知性两个层面上获得的。如果觉得自己在这方面的能力差，就必须在这两个层面上检查，哪方面有所欠缺就补上。这是最现实的事了。”