第二节　《淮南子》的文学思想

《淮南子》是淮南王刘安和其门客所作，又名《淮南鸿烈》。东汉高诱注曰：“鸿，大也；烈，明也，以为大明道之言也。”⁽¹⁷⁾可见，这是一部形上层面的著作。高诱序言中谓其“旨近老子”，这样的判断是符合实际的，一方面以道家思想为基本特征；另一方面，仅是“近”而已。“近”者，既是指对道家思想有所变异，又是指兼融儒、道、法、墨等，尤其是具有较浓厚的儒家色彩，这就是高诱在序言中所说的“出入经道”。《淮南子》的立言宗旨提示我们在理解其文艺思想时，需要从“鸿烈”的道体维度，从文学、艺术思想的汇通之中把握其意蕴。同时，认识《淮南子》的文学观，还应注意到这一现象：《淮南子》中道家思想的表达有时是附赘于主体理论的论述过程之后，但似乎又是作者最为着意的部分。因此，我们似应不胶执于作者的附赘属性，而应关注其整体思想。

首先，对礼乐的认识。《淮南子》尚自然之乐，以内生乐，内外相应，云：“内不得于中，禀授于外而以自饰也，不浸于肌肤，不浃于骨髓，不留于心志，不滞于五藏。故从外入者，无主于中，不止。从中出者，无应于外，不行。”⁽¹⁸⁾对于儒家的礼乐则有所非议，云：“仁义立而道德迁矣，礼乐饰则纯朴散矣。”⁽¹⁹⁾但《淮南子》认为儒家经典乃衰世之作，最终还是以自然之道为本：“王道缺而《诗》作；周室废，礼义坏，而《春秋》作。《诗》《春秋》，学之美者也，皆衰世之造也，儒者循之以教导于世，岂若三代之盛哉！以《诗》《春秋》为古之道而贵之，又有未作《诗》《春秋》之时。夫道其缺也，不若道其全也。诵先王之《诗》《书》，不若闻得其言；闻得其言，不若得其所以言；得其所以言者，言弗能言也。”⁽²⁰⁾但《淮南子》又明显带有儒家思想的印记，承认圣人作乐的社会效果：“夫人相乐，无所发贶，故圣人为之作乐以和节之。”⁽²¹⁾且认为观乐知世的作用是：“乐听其音则知其俗；见其俗则知其化。孔子学鼓琴于师襄，而谕文王之志，见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁而文不灭，况于并世化民乎？”⁽²²⁾同样，也承认礼的作用：“礼者，实之文也，仁者，恩之效也。”⁽²³⁾当然，《淮南子》认为应该因时而变：“五帝异道而德覆天下；三王殊事而名施后世，此皆因时变而制礼乐者。”⁽²⁴⁾又说：“先王之制，不宜则废之；末世之事，善则著之；是故礼乐未始有常也。故圣人制礼乐，而不制于礼乐。”⁽²⁵⁾这种通变观是汲取道家自然运化的神韵，儒道兼通而形成的。

其次，自然与法度的统一。道家思想是《淮南子》文艺观的基本底色。这主要表现在两个方面。其一，从音乐和诗歌等文艺样式的形成来看，《淮南子》认为源于自然或社会生活。《主术训》云：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”⁽²⁶⁾其“风”即承《庄子·齐物论》而来，是“大块噫气”的自然之音。同时，《淮南子》又发展了道家思想，认为社会生活也成为诗歌的重要源头：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”⁽²⁷⁾其二，从艺术表现风格来看，《淮南子》总体上主张艺术应因自然之化，崇尚朴素自然之美。“已雕已琢，还反于朴”（《原道训》），以道家审美为归趣，认为“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁”，乃人力不能为的“大巧”⁽²⁸⁾。但《淮南子》在抒写自然的同时，又认为法度是艺术样式的一个基本要素，《缪称训》云：“输子阳谓其子曰：‘良工渐乎矩凿之中。’矩凿之中，固无物而不周。”⁽²⁹⁾《汜论训》又云：“譬犹师旷之施瑟柱也，所推移上下者无寸尺之度，而靡不中音。故通于礼乐之情者能作音，有本主于中，而以知榘彟之所周者也。”⁽³⁰⁾与自然相对应的另一个维度则是人工美。《淮南子》在崇尚自然的同时，也肯定艺术表现的作用。在《修务训》中又认为毛嫱、西施等天生丽质的美人，如果饰物有别，美丑效果会迥然不同，这实际又肯定了人工美的效果。更进一步，《淮南子》还提出了艺术创作应表现内在精神，亦即所谓“君形者”的问题，云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”高诱注：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡。”⁽³¹⁾“君形者”，就是主宰人的形体者。《淮南子》实乃提出了艺术创作中传神的问题。与此相联系，《淮南子》还提出了艺术、审美多样性或个性特征的问题，所谓：“佳人不同体，美人不同面，而皆说（悦）于目。”⁽³²⁾对艺术表现方法的认识，是《淮南子》文艺观中最具价值的部分之一，这本身就是对艺术规律亦即法度的肯定。

再次，对艺术接受的认识。《淮南子》在论述艺术固有之法时，还论述了受众之于艺术生命的意义，云：“夫无规矩，虽奚仲不能以定方圆；无准绳，虽鲁般不能以定曲直。是故钟子期死，而伯牙绝弦破琴，知世莫赏也；惠施死，而庄子寝说言，见世莫可为语者也。”⁽³³⁾同时，《淮南子》还论述了接受者的差异性：“夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》《阳局》（鄙歌曲也），非歌者拙也，听者异也。”⁽³⁴⁾他还以治世与音乐为例对鉴赏者的水平提出要求：“三代之法不亡，而世不治者，无三代之智也。六律具存，而莫能听者，无师旷之耳也。故法虽在，必待圣而后治；律虽具，必待耳而后听。”⁽³⁵⁾《淮南子》中这些类似于箴言的表述，事实上蕴含着三个艺术作品接受维度的问题：其一，接受者的差异性，决定了作品也应有不同文化层面的定位。这对于以公共接受为目的的作品创作颇具意义。其二，作品的功能实现包含着作家情感的自然发抒与受众接受程度两种不同的维度。其三，接受者（知音）的存在，是影响作品生命力的重要条件。儒家文艺观虽然注重兴观群怨，但对于受众的差异性鲜有论及，《淮南子》深化了文艺作品价值实现途径的认识。

最后，“文情理通”与文质观。《淮南子》以道家的自然观为本，也偶有非文之论，如：“是故至人之治也，掩其聪明，灭其文章，依道废智，与民同出于公。”⁽³⁶⁾但并不完全否认“文”的作用，所谓“必有其质，乃为之文”。《淮南子》以儒家尊奉的诗乐为例，说明了声、词、情之间的关系：

今夫《雅》《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲。故《韶》《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲；淫则乱男妇女之辩，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！……故无声者，正其可听者也；其无味者，正其足味者也。⁽³⁷⁾

《淮南子》认为《雅》《颂》等作品具有“君臣以睦，父子以亲”的社会功能。同时，在《修务训》中还说：“诵《诗》《书》者期于通道略物，而不期于《洪范》《商颂》。”⁽³⁸⁾亦即面向客观的事理，而不是高唱庙堂赞歌。当然，以“无声”为至音则体现了《淮南子》立言“旨近老子”的特色。同时，“发于词，本于情”的表述亦颇具意义。因为《淮南子》论及的“情”，多指自然情感，是绝对摒弃外在规约，“有感而自然者也”。是“愤于中而形于外者”，“譬若水之下流，烟之上寻也”。⁽³⁹⁾与儒家所说的“发乎情，止乎礼义”不同。自然之“情”（尤以悲怨情感为著）是“质”的基本内涵。“文情理通”是其文质观的具体体现。《缪称训》云：

申喜闻乞之歌而悲，出而视之，其母也。艾陵之战也，夫差曰：“夷声阳，句吴其庶乎？”同是声，而取信焉异，有诸情也。故心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。夫子曰：“弦则是也，其声非也。”文者，所以接物也；情，系于中而欲发外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣，言至德之怀远也。⁽⁴⁰⁾

所谓“文情理通”，是指文采、音声与情感要协调畅达。这对于其后的诗歌情感论的发育与流行不无意义。对文与质，《淮南子》也沿用了《论语》中的“话头”，但又以道家思想济之：“锦绣登庙，贵文也；圭璋在前，尚质也。文不胜质，之谓君子。”⁽⁴¹⁾与孔子所说的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”稍有不同，《淮南子》尚质而反对华伪：“是故神越者其言华，德荡者其行伪。”⁽⁴²⁾

《淮南子》一书，较典型地体现了儒学独尊之前汉代前期文艺观的基本风貌。在这部综合性的思想著作中，论述音乐的内容多于文学，也从一个侧面体现了音乐是当时更易于接受且影响更大的艺术形式。但诗乐有一体共存的历史渊源，因此，《淮南子》中论乐的内容亦可作为研究其文学观念的素材。刘安所著的《离骚传》已失传，虽班固《离骚序》中有征引，但内容与司马迁《史记》中所载有别，姑在司马迁一节中论及。