《地下室手记》主人公与阿Q[1]
一
夏仲翼同志《陀思妥耶夫斯基的〈地下室手记〉和小说复调结构问题》一文[2]，正确地指出《地下室手记》是陀氏的“最复杂最难懂的作品之一”，“主要是难在选取评价作品的角度”，并介绍了苏联评论界的几种不同看法。夏仲翼同志还对《地下室手记》主人公作出了自己的分析，认为“这个人对客观世界已经感到全然无力，他不能激起这个世界任何反应。因此竭力要显出一种样子，哪怕在自己的感觉里体验一丁点儿自己在这个世界里的存在”。“这个人追求的不是物欲，不是利益，而是随心所欲的自由。”这无疑都是正确的，并且已经触到了这个人物的心理特点，但还未明确指出主人公的心理特点究竟是什么。我认为，明确地指出这一点，不仅可以提供评价《地下室手记》的一个新的角度，而且有助于了解被鲁迅称为“人的灵魂的伟大的审问者”[3]的陀思妥耶夫斯基的心理剖析深度，这对全面评价陀氏的创作有着不可低估的意义。
那么，《地下室手记》主人公的心理特点究竟如何？我觉得，是同阿Q一样的精神胜利法。
所谓精神胜利法，就是用精神上的自我安慰来使客观实际中的失败与痛苦得到解脱，当在现实生活中主观愿望不能实现时，就在纯精神领域里驰骋自己的想象，在想象和幻觉中取得在现实生活中无法取得的胜利，以使自己的生命感到满足和充实，心理获得安定和惬意。简言之，精神胜利法可以使实际的失败转变为精神的胜利，实际上的不自由变成精神上的自由。
人在心理上总是要求充分发挥自己的能动作用，但在实际上这种愿望并非总能实现。这对所有的人都是如此。因而，人们普遍地有用精神胜利、自我安慰来摆脱、缓解因主观愿望不能实现而产生的痛苦的心理现象。鲁迅的《阿Q正传》之所以能给人提供一个可以照出自己或一个侧面的镜子，原因正在此。但这并不等于说所有的人都是阿Q。只有那以精神胜利法作为自己的行为方式和本质属性的人（不是偶有这种心理现象的人），只有几乎完全丧失了奋斗的能力与手段、陷在幻想中的胜利而不思有或不可能有真正实际作为的人，才是阿Q家族的真正成员。《地下室手记》主人公就其心理活动特点来说，堪称阿Q的异国兄弟。
叶尔米洛夫说：“也许，在世界文学中，再没有比《地下室手记》里描写主人公跟他在妓院里认识的不幸的少女丽查之间的残酷不仁的故事更阴暗、更绝望的了。”[4]确实如此。这个故事很简单：沉沦的主人在一次酒席宴上被几个地位高于他的同学所辱，他要找他们报复，未遂心愿。在寻找这些仇敌的过程中，与一个沦落娼妓生涯的少女丽查结识。他对她表示无限同情，劝她跳出火坑，挑逗起丽查对他的痴情，后来却当着少女的面宣布这一切都是开玩笑求自娱，只不过因为自己没有找到复仇对象，而在她身上发泄“所有的愤怒和狠毒”。这是一种如果自己遭到不幸，希望别人也和他一样的变态心理。他即为鲁迅所说的：“所蕴蓄的怨愤已经够多了，自然是受强者的蹂躏所致的。但他们却不很向强者反抗，而反在弱者身上发泄。”[5]鲁迅并且认为，“这实质上是一种卑怯，倘他有了权力别人奈何他不得时，则凶残横恣，宛然如一暴君”[6]。以此语解剖《地下室手记》主人公，可谓入木三分。这是一个既是被侮辱与被损害者又是侮辱与损害者的两重人格。整个看来，他的这种举动很像阿Q被王胡、假洋鬼子痛打后去调戏小尼姑，算是对一切“晦气”都报了仇。其实，这是精神胜利法的特殊表现形态：以对弱者的胜利，弥补在强者下面的失败，从而获得精神上的满足、愉悦情绪。
《地下室手记》主人公很明显是一个具有精神胜利法的行为方式的人。他大学毕业，少壮时做过文官，后来长期失业，被社会排挤到地下室里生活达二十年之久。他面对着根本不把人当作人的浓重黑暗，强调“人最需要的是一种自主的意志”，“我最主张的是我底个人的自由意志，和当我真感觉要用它的时候它能怎样为我效力”。他认为每一件人类的行为都是由于人永远企图证明他是一个人，并不是一个风琴把柄；认为一个人必须保持他所有最主要的、最宝贵的资产——他的个性。因而他主张一个人要尽量“自我发挥”，哪怕带来“不幸”和“灾难”。这种渴望自己的主观能动性得到充分发挥的要求，用穷途末路的知识分子特有的语言贯穿于全书。这其实是由于主人公的悲惨遭遇和屈辱地位，他的主观能动作用恰恰不能在现实生活中得到发挥，因而只好在想象中采取了一种夸大狂的变态表现形式，以享受精神胜利的喜悦。这同阿Q也很类似。阿Q虽然没有知识分子的花腔，但他也有要求自由、自主、自我发挥的潜在愿望。他在长期的剥削压榨下面，精神虽已麻木，可是一遇到机会，就以夸大狂的形式表现出来：“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。”这固然是狂妄的自尊自大，但确实体现了阿Q要求充分发挥自己的主观能动性的愿望，他要求把自己当作自由的存在物对待的潜在欲望。
自尊自大实现不了便走向其反面——自卑自贱。在这方面，两人极为一致。《地下室手记》主人公把自己比作老鼠、苍蝇；阿Q把自己比作虫豸。他们又不能永远忍受这种屈辱，于是以丑为荣，夸耀自己的缺点、弱点。《地下室手记》主人公认为“所有的人们都以他们底弱点为光荣”，而他自己，也许“比同等的人更厉害”。这就是说自己比其他人更光荣。阿Q原来很以癞疮疤为自己的缺点，后来认为别人“还不配”，这时，仿佛他头上的就是一种高尚的、光荣的癞头疮了；《地下室手记》主人公挨了一个耳光后感到高兴；阿Q挨了假洋鬼子的棍子，不一会儿也感到高兴起来。能达此境界，他们自有妙法：《地下室手记》主人公说道：“当我在粪土中匍匐的时候，我往往回想着在另一些时候我也是一个英雄，并且这英雄盖过了在粪土中匍匐者，以安慰我自己”；阿Q在现实生活中穷苦不堪，却总是想着“从前阔”和“将来阔”。他们在受辱时，在粪土里时，想象着自己如何复仇，如何成为英雄。《地下室手记》主人公被同学欺凌后，这样想象着自己胜利的情景：
我并不是我自己所以为的懦怯者，我又在一阵无能的激动之下想象我自己胜过这一伙——先是叱责他们，然后便吸引他们，再后便强使他们因为“我底思想之高尚和我底确实的机智”而喜欢我。我首先要把兹维尔科夫［按：侮辱过他的同学］压下去，然后在我完全压倒了他的当儿强使他陷于耻辱和沉默。最后……我就怜悯他一下，举杯祝他健康，并且用第二人称单数语称呼他。
阿Q要参加革命，结果却被假洋鬼子的哭丧棒赶了出来。他不甘心于自己的失败，想象着自己去告状，把假洋鬼子“抓进县里去杀头，——满门抄斩，——嚓！嚓！”
一个把胜利的过程想象得惟妙惟肖，一个则绘声绘色。但他们的社会地位决定了他们不可能取得实际的胜利，他们不具备用奋斗取得胜利的能力。可是失去了奋斗能力的人，却有着如此丰富的想象。这并不奇怪。现实生活完全剥夺了他们取得实际胜利的物质力量，他们必须设法摆脱剧烈的心灵痛苦，否则他们一刻也得不到安宁，甚至根本活不下去。只有想象的翅膀，才能把他们从狭小的地下室和并非人所居住的土谷祠中带到广大的世界，体验到自由的快乐，领略到自己也还是一个人的滋味。他们的想象越是远离现实，也就越表明他们的现实生活条件远不是人的生活条件。要之，这样的人物乃是这样的社会——剥夺了大多数人的基本生存条件和生活权利的社会——的产物。没有血缘关系的《地下室手记》主人公与阿Q能够成为灵犀相通的兄弟，与两人所处时代的俄、中两国专制统治制度的相似有着密不可分的关系。
二
我们再来考察一下《地下室手记》主人公与阿Q心理活动特点的差异及其产生的原因。
《地下室手记》主人公与阿Q都有着要求精神胜利的心理特点，但这种精神胜利的具体心理活动过程不尽相同。
阿Q的精神胜利法比较单纯。一般说来，阿Q在每一次受到侮辱、遭到失败或主观愿望不能实现的具体场合，只经过一次转败为胜的心理活动过程，即可获得安定、愉悦的情绪。如被人打了，只要一想是被“儿子”打了，也就心满意足地得胜了。他赌赢的钱全被别人抢去后，虽然取得精神胜利的过程要稍长一些（“说是算被儿子拿去了罢，总还是忽忽不乐；说自己是虫豸罢，也还是忽忽不乐”，最后靠自打嘴巴解决问题），但没有反复。阿Q每一次精神胜利的完成，只经过一次心理转变。这种精神胜利法，我们姑名之为定向型一次转变式精神胜利法。
《地下室手记》主人公精神胜利法的活动过程则较为复杂。他每一次胜利的获得，往往要经过由败到胜再到败再到胜的几次反复。请看《地下室手记》主人公下面这段心理活动过程：
我从前上班办公，但现在不上班办公了。［按：败］我是个凶狠的小官吏。我对人粗暴，并因此感到是不受人贿赂的，凭这一点我就应该给自己奖励。［按：胜］（这句俏皮话说得不好，［按：败］可是我不想把它抹掉。我把它写了出来，以为一定很俏皮；［按：胜］但现在自己看得出不过是想臭美，［按：败］——我就是故意不抹掉！［按：胜］）
经过三次反复，才取得了精神胜利。“故意不抹掉”，乃是一种故作骄傲、目空一切，以达到自己可以充分行使自己自由意志的目的，这其实是一种变态的心理满足。再如，他寻找那个曾在一家小饭馆里的台球桌旁侮辱了他的军官复仇的过程，也是不断地由现实中的败转为精神上的胜，再转为现实和精神交织在一起的败，再转为精神上的胜，这样多次反复后，才得以完成。虽说最后“亏吃得多些”，但还是“胜利了，唱起了意大利的咏叹调”。《地下室手记》主人公的精神胜利法，可以称之为可逆型多次转变式精神胜利法。他在每一特定场合、特定事件中取得精神胜利，都要经过“胜”、“败”两种声音在内心世界中多次交锋，要经过似无休止的“内心对白”。[7]这种精神胜利的获得，是一个更为艰苦、多磨的过程。
阿Q的精神胜利，总是成功的，是以胜告终的。《地下室手记》主人公则不然。他有着强烈的取得精神胜利的要求，但有时恰以失败告终，并未获得心理安定。譬如他想在丽查身上发泄因受强者所辱而引起的怨愤情绪，以求心理平衡，结果并未平衡，反而陷入歇斯底里的状态。
上述差异的产生，与两人的具体生活环境、阶级素质、文化素养有关。
阿Q生活在半封建、半殖民地的中国农村，他的生活环境与以歪把犁为主要生产工具，并且几千年很少变化的生产方式密切相连。相对稳定的社会结构、极为缓慢的生活节奏，易于形成人的心理活动的单纯性、明朗性，心理变化的轨迹趋于直线。另外，无知无识的文盲阿Q，也不易产生各种复杂的思想。例如，他对异性的要求，就偏于满足肉欲和传宗接代，甚至可以说有更多生物性的成分。因而他只要获得一点接触异性的快感，就会“十分得意地笑”。他的精神胜利的要求也易于满足，其心理活动过程自然也就很少反复。
《地下室手记》主人公生活在封建农奴制已经解体、资本主义正在蓬勃发展的俄国，生活在俄国政治、经济、文化中心彼得堡。尽管他蛰居地下室，但不可能同社会完全割断联系。动荡不安的社会现实，急速变幻的生活节奏，对他不可避免地产生深刻影响。他又是受过高等教育的知识分子，并且是个“高才生”。他的生活环境、生活经历，使他有了多方面的甚至是“过多的感觉”，心理活动必然更加复杂、更多层次。他甚至把爱情想象为一种斗争，“从憎恨开始，而以精神的征服结束”。他占有了丽查的身体，甚至一度占有了她的感情，但他最后还是觉得没有把她征服，精神胜利的要求并未满足，所以才歇斯底里大发作。他的极为复杂的思想感情，决定了其心理活动的轨迹必然是曲线。也正因如此，他的精神痛苦比阿Q的更难于摆脱，于是干脆把自我折磨当成幸福，以获得快慰。
两人精神胜利心理活动轨迹的区别，与两人生活习性的不同亦有关。阿Q是“真能做”的农村体力劳动者，《地下室手记》主人公却是个懒散的小官吏，后来还失了业。阿Q与周围的日常生活联系得要比《地下室手记》主人公紧密些，精神胜利的幻想也就离现实稍近些、简单些、明了些、易于理解些。“懒散压迫人”这是《地下室手记》主人公本人的切身感觉。由于无所事事，他有着更为充裕的时间驰骋自己的想象，懒散的压力竟然变成想象翅膀飞腾的助力。他所想象的世界，一方面更为广大丰富；另一方面更加荒诞不经，更加不可能实现，甚至更加难以理解，我们不妨将阿Q的“革命畅想曲”同《地下室手记》主人公的“英雄畅想曲”做一比较：
阿Q的“畅想曲”：
阿Q飘飘然的飞了一通，回到土谷祠……他说不出的新鲜而且高兴，烛火象元夜似的闪闪的跳，他的思想也迸跳起来了：——
“造反？有趣，……来了一阵白盔白甲的革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪，走过土谷祠，叫道，‘阿Q！同去同去！’于是一同去。……
这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下叫道，‘阿Q，饶命！’谁听他！第一个该死的是小D和赵太爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条么？王胡本来还可留，但也不要了……
东西，……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫，……秀才娘的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴。……
赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼泡上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。”
《地下室手记》主人公的“畅想曲”：
……我战胜了一切；大家当然都万念俱灰，并不得不自觉自愿地承认我的优越性，我就宽恕了他们大家。我成了卓越的诗人和宫廷大臣，我怀着满腔的爱；我获得了无数巨资，便立即把它分赠给人类，并当场对所有的人坦白我的可耻行为，当然不单纯是可耻行为，其中也包含有很多很多“美好而崇高的”、某种曼弗雷德的东西。大家都流着眼泪亲吻（不然他们怎么能是糊涂虫呢），而我就光着脚和饿着肚子去宣扬新的思想并在奥斯特里茨击溃了顽固落后派。然后奏起进行曲，实行大赦，教皇同意离开罗马到巴西去；然后在鲍尔盖兹别墅里举行全意大利的舞会，别墅在考莫湖滨，因为考莫湖是为了这个事特意移到罗马来的；然后是灌木村里的演剧等等等等，——这些事难道你们不知道吗？你们会说，在我自己招认的这么些快乐和眼泪之后把这一切拿出来展览，那是庸俗而卑劣的。……请你们相信，我的有些思想完全不是坏的……不过你们还是对的；那的确既庸俗又卑劣……
我们之所以不厌其烦地录下这两段“畅想曲”，都因为它们那么清楚地显示了两人精神胜利的各自色调，其不同不仅表现在前者要成为拥有生杀予夺大权的“革命党”的要员，后者俨然是人类的救星、造物的上帝；前者的想象粗俗但较切近实际，后者的想象美妙但又荒唐、缥缈；更在于前者是完全陶醉于自己的想象中，以致还没有想得十分停当，却已鼾声大作，后者却是不断地肯定否定自己的想象，激烈地进行着“内心对白”。两段“畅想曲”反映了两人不同的生活内容、生活习性、生活追求，反映了无知无识的农民和受过高等教育的知识分子的阿Q主义的不同，也折射出不同时代不同国家的社会风貌。这两段“畅想曲”是用不同旋律谱成的同一的精神胜利的主题。像音乐本身既是内容又是形式一样[8]，它们既是两人精神胜利的不同特色的外现，也昭示了不同特色形成的重要原因。两者在总的相似的社会地位（屈辱）上，却有着不同的生活方式。
基于以上的分析，我们不难看出，阿Q从不清醒地认识自己在现实生活中的失败；《地下室手记》主人公却并非如此。他自己就表白道：“在内心里我还不是一个怯懦者呵，然而在行为上我已经很是了。”两者相比，阿Q的精神胜利法似乎带有某种自发性质，是自然而然地形成的行为方式。他与王胡比捉虱子，这种比丑、以丑为荣与当时特定场合对他的刺激不可分，对于阿Q来说，这是顺理成章的，并不用强力迫使自己这样做。而《地下室手记》主人公则把“在最丑恶的和显然是肮脏的东西里找出美好而崇高的东西来”公开宣布为自己所要遵循的行为准则。在很多场合，他强迫自己这样行事。他明知在现实中的失败是真的失败，内心里却必须仍然认为自己是勇敢的英雄。这一方面表明他比阿Q清醒，另一方面表明他比阿Q要更自觉地用精神胜利法麻醉自己。这是一种麻木与清醒相交织的精神胜利，所获得的快乐，有时也是“揪心的快乐”。他想通过侮辱丽查弥补在同学面前所遭到的失败从而取得精神胜利的心理活动曲线，恰在波谷的最低点结束。最后，他竟感到“自由”和“独立”可以使自己处在更惨的境况之下：因为他为了要得到自己的自由和尊严，被人辱后又辱他人，结果使自己悔恨交加，非但没有享受到持久的精神愉悦，反而更加痛苦。所以他“请求再被掌握起来！”这已经是在向宗教呼吁了。诚如赫拉普钦科所说：“地下室里的人，这个坚定的厌世者，拒不接受社会可以改造、生活可以变革的思想。”[9]因而，他比阿Q更没有希望：阿Q是向往革命的，他希望通过革命来改变自己的社会地位，尽管他并没有理解什么是真正的革命。
当然，《地下室手记》与《阿Q正传》在其他方面还有很多差异，如作家创作的指导思想，作家对革命的态度，作家本人对自己作品主人公的态度，以及两书的结构和其他艺术表现手法，都有一些应详加探讨的问题；但由于此文主要是考察两部作品主人公的心理特点，所以这些方面就不述及了。
三
陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》序言中说：“他［按：指《手记》主人公］底个性”是“一种由于我们全体俄国人所共受的环境而养成的个性。”[10]陀氏还曾说过，在《地下室手记》中，他“描绘了一个代表俄国大多数人的真正的人”[11]。尽管这个人的思想异常复杂，但就其事件所展示出来的主要心理特征和行为方式而言，则是精神胜利法。那么陀氏的讲法，无异于是承认了精神胜利法在俄罗斯民族中的普遍性，只不过他没有明确使用“精神胜利法”这样的词语。
实际上，陀氏早在其1846年发表的中篇小说《两重人格》中就已经塑造了具有精神胜利法的心理特征和行为方式的人物——高略德金。这个人物在现实中处处碰壁，于是在想象中追求，在幻觉中竟然出现了一个同名、同貌、同一地位的人——小高略德金。他具有大高略德金所缺乏的种种向上爬的伎俩，从而在现实生活中无往不胜，飞黄腾达。最后幻影惩罚了实体，大高略德金被关进疯人院。同重视《地下室手记》一样，陀氏也高度评价《两重人格》。他说高略德金“在自己的社会重要性方面是一个伟大的典型”，“而这个典型是我第一个发现并将其表现出来的”[12]。又说“高略德金高于《穷人》十倍以上”[13]。作家还曾声明《两重人格》的思想是他准备贯彻到自己的长期文学活动中的全部思想当中最严肃的思想之一。[14]他在以后的创作中确实继续解剖这样的病态灵魂，塑造了一系列具有高略德金式的心理特点——精神胜利法——的人物。其中较有代表性的有：《罪与罚》中的马尔美拉托娃，丈夫是酒鬼，女儿做妓女，生活在饥寒和屈辱交相煎迫之中。但她常以想象自慰。丈夫还未领到工资，她就已想象拿到工资时的情景，信口胡诌，领受到无限欢乐，使人不禁想起阿Q的“将来阔”。丈夫横死，处境异常艰难，她却要大办回丧饭，生怕别人瞧不起。作家接着在作品中痛心地写道：“也许这是穷人们所特有的自尊心起了最大的作用。”（重点系原文所有）她还要和别人比教养的良好、血统的高贵，这又很有点阿Q“从前阔”的意味。她就是靠这些精神上的自慰或者说胜利，挣扎在死亡线上，但终不免一死；《涅朵奇卡·涅兹瓦诺娃》中的叶非莫夫，自尊心极强而又缺乏勇气，因酗酒成性早已丧失了音乐才能，但他却整天整夜地幻想自己比任何一个提琴手都拉得好，并且把这种幻想当成了真实，最后竟成为狂人；《白痴》中的退役将军伊伏尔庚处境狼狈不堪，却陶醉在他自己编造的从前的光辉业绩（包括他曾以一个孩子的身份劝拿破仑放弃莫斯科的神话）中；《鳄鱼》中的谢苗·谢苗内奇后悔答应给伊万·马特韦依奇当秘书，“想为这事揍自己一顿”，并“当真抡起拳头在头上和身上的几个地方捶了几下”，这倒使他“觉得轻松一些”，“终于进入梦乡”。这同阿Q自打嘴巴那一幕何其相似（阿Q在自打嘴巴后，也是“心满意足的得胜的躺下了”，“睡着了”）。这是典型的阿Q式的心理，阿Q式的行动。
事实上，《地下室手记》主人公同上述人物，可以组成一个陀氏作品中具有精神胜利法的行为方式的人物形象系列。这当中，《地下室手记》主人公是继高略德金之后最为突出的一个。认识这一点，是有助于我们更全面地评价《地下室手记》的。
[1] 原载北京大学《国外文学》1987年第2期。
[2] 夏仲翼：《陀思妥耶夫斯基的〈地下室手记〉和小说复调结构问题》，《世界文学》1982年第4期。
[3] 鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第103～104页。
[4] 叶尔米洛夫：《陀思妥耶夫斯基论》，满涛译，新文艺出版社，1957，第133页。
[5] 鲁迅：《坟·杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第225页。
[6] 转引自苏雪林《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》，曹聚仁编《鲁迅手册》，博览书局，1946，第395页。
[7] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，苏联作家出版社，1963，第17页。
[8] 奥地利音乐理论家汉斯力克说过：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”（《论音乐的美》。参见汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984，第272～279页。）
[9] 赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社，1977，第448页。
[10] 陀思妥耶夫斯基：《地下室手记·自序》，《地下室手记》，王维镐译，文光书店，1949，第1页。
[11] 《文学遗产》第77卷，俄文版，第342页，转引自夏仲翼《陀思妥耶夫斯基的〈地下室手记〉和小说复调结构问题》，《世界文学》1982年第4期。
[12] 陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基书信集》第1卷，第257页，转引自吉尔波丁《陀思妥耶夫斯基的创作道路（1821～1859）》，俄文版，第264页。
[13] 陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基书信集》第1卷，第87页，转引自吉尔波丁《陀思妥耶夫斯基的创作道路（1821～1859）》，俄文版，第263页。
[14] 吉尔波丁：《陀思妥耶夫斯基的创作道路（1821～1859）》，俄文版，第262～263页。