第一节 泛表演剧场理论概述

一 泛表演剧场的成立

应该看到，泛表演剧场之概念，牵涉剧场和表演两个关键词。

它的合法性必然需要两个基础：（1）当代存在表演的泛化；（2）这种表演均可以形成剧场。

对于第一个基础：“当代表演的泛化”，只要追溯一下当代的剧场史，就可以大致了解。当代泛表演的兴起，以及表演成为这个时代美学嬗变核心的事实，取决于观念的更迭。

戏剧是一个古老的概念，表演在古代的戏剧诗学理论中附属于戏剧。亚里士多德的《诗学》强调悲剧的六要素，其中并没有表演和身体之要素。这种以戏剧性和文学性为主调的戏剧美学统治了西方舞台主流两千年。到了现代阶段，出现了戏剧性和剧场性特性兼顾的美学趋势，如黑格尔的《美学》就相对辩证。在黑格尔看来，戏剧本身就包含着一种独特的“实践性自我反思”。黑格尔把演员看作运动着的、相互发生关系的“人像”，演员不再是消失在其角色中的单纯工具，而是经历着主观性与客观伦理相互依存的美，经历了伦理和主观性的一种倒转。演员的基本经验，即是通过其个人，创作出合乎伦理的东西。在这里，戏剧的积极表演实践展开了做与被做之间的一种张力。在演出中，这种张力是这样实现的：“现实的人”（演员）戴上“戏剧主人公”的“面具”，用“真实的、非叙述性的自我表白”来体现人物。黑格尔敏感地认识到剧场演出的特殊性：剧场演出时通过“拟扮”来达到精神真实与物质实践之间的一致性，在观众面前登台的主人公分解为面具和演员两部分，分解成戏剧人物和真实的自我。[2]

在现代主义的艺术和文学审美思潮影响下，剧场的文学性开始让位于它的在场性和生成性。历史上，阿尔托、布莱希特的戏剧理论和实践共同点在于对于剧场能量的关注，无论残酷戏剧的立场，还是叙事戏剧和间离效果的立场，其对传统戏剧程式的颠覆都是史无前例的。如布莱希特在《戏剧小工具箱》里，对演员的姿势就十分重视。[3]对戏剧性这个概念的审视，或者说对戏剧性瓦解之同时构建更能发挥能量的剧场性，成为发轫于19世纪末20世纪初的现代主义戏剧实践的一种基本姿态和立场。而波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基则通过实践，发明了一套旨在提高演员自我认知和身体语言运用水平的训练法。

正是在剧场性观念的引领下，各种沉浸表演、场外特定表演（包括风景区、图书馆、博物馆表演）、大型实景山水表演等形式在20世纪下半叶至21世纪集中爆发，在我们的行政、教育和公共空间，社会表演的概念也得到认同，并发展成了一门独特的“社会表演学”。这些事实，证明当代存在表演的泛化。

对于第二个基础：“这种表演均可以形成剧场”，则与“戏剧”为“剧场”所替代的美学更迭有关。

20世纪，与剧场革新的实践同步，精神分析学、现象学、接受美学、符号学和后殖民主义理论纷纷介入了剧场美学。弗洛伊德的精神分析学对古老和现代的剧场难题进行了有的放矢的分析（如著名的对《哈姆雷特》《俄狄浦斯王》中男性主角复杂人格中蕴涵的恋母情结的分析），而现象学用主体间性和“我只有在模糊性中知道我自己”的哲学沉思，替代了马克思主义剧场的清晰性。现象学代表人物梅洛-庞蒂对表演的肉身化和非肉身化的并存现象有所揭示，他在1962年出版的《知觉现象学》中指出：“‘正在表演的东西’包括道具、血、头发、动物、机器人等。以上所有关于物的表演的反思和写作，能够成立的前提条件是，它们要和某肉身化的意识同时出现在一个表演性空间里。而这样一个以共在为基础特征的表演性空间，即是地景。”[4]梅洛-庞蒂扩大了表演的场域，把人间这个剧场隐喻为舞台。而符号学家则把剧场文本和戏剧文本细分到一个精确和科学分析的范畴内，对剧场信号的发送、传播和接受一同纳入了剧场意义的建构。著名符号学著作包括罗兰·巴特（Roland Barthes）的《S/Z》、帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）的《表演分析：剧场、舞蹈和电影》（Analyzing Performance：Theater，Dance，and Film）、基尔·伊拉姆（Keir Elam）的《符号学与戏剧理论》（The Semiotics of Theatre and Drama）[5]以及《戏剧作为符号系统：文本和表演的符号学》（Theatre as Sign-System：A Semiotics of Text and Performance）[6]等书籍。符号学虽然作为一种具有历史重要性的方法，在当前新的剧场主题不断涌现的时代，有一种过时的迹象，但正如著名剧场理论家保罗·艾伦（Paul Allain）和简·哈维（Jen Harvie）在他们联手编撰的理论文本《劳特里奇剧场和表演指南》（The Routledge Companion to Theatre and Performance）一书中强调的那样，“剧场符号学对于其将复杂的剧场深层事件意义传递到可以掌控的元素之方法，其永远担任了一个阐释剧场意义的不可缺少的角色”[7]。

比布莱希特的叙事剧场美学走得更远，20世纪五六十年代开始，一种区别于布莱希特叙事剧场美学的后现代剧场美学诞生了。德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》一书中指出：“布莱希特虽然使剧场艺术发生了本质性的变化，但他仍然把剧本视为剧场创作的中心。在他之后，塞缪尔·贝克特、彼得·汉德克、海纳·穆勒等终于彻底推翻了戏剧剧场。从这些戏剧家开始，那种追求整体性、追求幻象、表现‘现实’的戏剧再也不是剧场艺术的唯一样式了，而只是多种多样的剧场艺术的一个分支。”[8]汉斯-蒂斯·雷曼点明了这样一种趋势，从此，剧场不再由现实主义一统天下，如当时荒诞派剧场的萌生就是其中最显著的现象。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，其否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。荒诞派剧作家拒绝像存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。它的剧场手法包括：反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；通常用象征、暗喻的方法表达主题；用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题等。

从此，剧场形态众声喧哗，呈现美学多样性：在舞台上，出现了被汉斯-蒂斯·雷曼称为“后戏剧剧场”的区别于传统剧场（包括布莱希特的叙事剧场）的新剧场作品。后戏剧剧场不只重视文本，而且延续了阿尔托总体戏剧的路径，将剧场各种物性元素和人性元素统统纳入剧场性的范畴，将表演的身体性（动作、姿势）、技术的表演性从被戏剧禁止的疆域中脱颖而出，逐渐形成了自己独特的“后剧场戏剧”美学。如汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》一书中，就罗列了这种后戏剧剧场中的多种符号（包括象征的背叛、梦图像、综合法和演出文本符号如即时性、肢体性、视觉性），逐渐将之发展成了一种独特的剧场诗学。从此，以非人性为表演主体的声音剧场、风景剧场、诗意剧场与凸显人类语言的传统剧场一起，并置于当代的剧场洪流中；在传统剧场之外，沉浸剧场、户外表演、街道表演、偶发艺术、行为艺术、灯光秀纷纷出笼；除此，社会剧场、社会表演、空间表演、政治表演也纷纷登场。一个泛剧场的时代来临了。

笔者由此相信两点：（1）当代存在表演的泛化；（2）这种表演均可以形成剧场。这种认识形成的思维基础，一部分来自全球化时代人人几乎都已经承认的“当代艺术都具有同质多样性”[9]之类的认知，另一部分则来自于我们的日常观剧和观影体验。只要深入美学的层面，我们就很容易发现戏剧的深层结构和电影具有相似性。最近电影和戏剧的发展，又似乎在能指的层面达成了一种久违的共鸣。一个鲜明的例子就是电影纷纷采用3D立体的制作方式（本质上向真人表演逼近），但是其使用的宽银幕（宽度和高度比高达2.351），又给人以更多的复杂性体验，等于又将电影拉回了虚拟的世界。而最近戏剧在观演关系上也有革新，纷纷增加剧场性潜力，包括对戏剧体制（如叙事剧替代传统代言剧）的革新、对舞台样式（废除镜框式，采用圆形舞台、伸入式舞台和黑匣子舞台）的延伸和观众的观看席位、空间（一些席位延伸至表演的区域）的拓展等。戏剧能指跨越了观演之间的第四堵墙，延伸向圆形剧场或者沉浸式表演所具有的张力，使得观众依靠视听加上触觉、味觉的全方位剧场体验成为可能。一些剧场尝试沉浸式的戏剧制作方式，将戏剧制作成为“戏剧的制作现场”或者“电影的制作现场”。从这一角度来看，沉浸式戏剧抵达了观众亲临现场的一种观演效果，一种关于表演的通用美学现场。我们也可以说，在这个层面，戏剧表演的能指系统扩展与电影的扩展呈现了一致性，即从文本延伸到了地理感、心理纵深感（恐惧与疯狂、白日梦）和互动感交织的境界。这样，一旦我们采用剧场的广博美学视野，就可以把电影和戏剧（表演）的文本统称为表演文本，把银幕或者戏台称之为表演呈现的媒介和场所，把观众统称为观演接受者，继而催生出一种通用的泛表演剧场理论，为社会的文化系统服务。这种美学假设让笔者归本溯源，思考传统剧场美学和泛表演剧场美学的历史脉络，泛表演剧场美学的可行性和美学框架（分类）。

二 泛表演剧场的含义

作为一个偏正结构的词组，顾名思义，泛表演剧场的含义有二。

1.它是一种关于“泛表演”的“剧场”

当代剧场强调“表演”，正是破除传统戏剧舞台文本一统天下局面的策略，也是消除传统舞台中整体性和幻象的手段。再深入探索表演，会发现当今舞台表演的主流生态和形态在本质上与人们的内在情感和观念发生着深刻的关联，舞台表演不仅关系到演员的身体、姿势、角色之间的平衡，也关系到对表演这个概念的理解和超越。事实上，伴随着布莱希特的戏剧革命和对他的再革命，世界上对于“表演和戏剧的抵牾”之洞见层出不穷。戏剧理论家朱瑟·费拉尔就是其中有影响力的一位，她在拉康与德里达理论的前提下，质疑传统戏剧的意义。

这样的质疑也导致了类似“剧场即表演自我之场所”这样的观点流行。综合戏剧传统概念的意义固定性和剧场即兴表演的解构性，比较折中的看法是，戏剧是不断地在重复和波动之间的创新，以及不断地在再现和表现之间的延异。[10]这里，引进德里达的“延异”概念，用在戏剧表演的能量分析上，其切合之处是这个概念恰好比较传神地反映了演员在舞台上表演的那种真实状态：它是再现和表现之间的不断交替，演员自身身体和角色之间的张力，是表演不断重复和即兴、创新之间的波动，它揭示了戏剧表演存在的一种认知和行为之间、观众的理念和感性之间的时间差。[11]这种时间差，在当今的表演研究和在表演实践中对戏剧能量的发掘上，都将产生持久的影响。

因此，用“表演”替代“戏剧”，它基于时代出现审美和观演程式的变异，以及剧场中戏剧和表演分离的事实。它还基于表演往往抓住当下人们的情感结构，而戏剧目的在于一种整体性的生命历程的介入，指涉表演的功能，后者拥抱的不只是表演者的在场，而且是事件的直接身体性历程。[12]

对于“表演”取代“戏剧”的当代学术转型，也可以从美国当代著名的酷儿理论家朱迪斯·巴特勒的性别表演（gender performance）理论入手来理解。性别表演是巴特勒提出的一个在性别研究领域具有重要意义的命题，她认为性别乃至一切身份都是表演性的，因此所谓性别表演就是“我”在扮演或模仿某种性别，通过这种不重复的扮演或模仿，“我”把自己构建为一个具有这一性别的主体。于是，主体成为一个表演性的建构，是通过反复重复的表演行为建构起来的“过程中的主体”。为避免误解，巴特勒有时将“表演性”（performativity）与“表演”（performance）区分开来，表演总是预设了一个表演者，一个作为行动者的主体，而表演性则没有。[13]

另一方面，表演替代戏剧，更是因为戏剧美学在当今的式微。最近一百年来，有关戏剧的危机、悲剧的危机、悲剧的复兴、戏剧死亡等话题层出不穷。原因就是传统以模仿为基点的戏剧美学在现代主义美学大潮的冲击下，其合理性正在遭到质疑。有关戏剧再现和表现辩证关系的论述，可以在阿尔托的论著中得到证实。另一个侧面，戏剧美学结构主义，正在让位于表演美学中的解构性力量（或兼具结构主义和解构主义的多元性和暧昧性）；在一个后结构主义、后现代主义美学杂交的时代，戏剧符号的固定性，也正在让位于符号的浮动或者一种德勒兹所言的不断生成（becoming）的关系。在德勒兹眼里，生成是一个集合体（assemblage）内变化、逃逸（flight）和运动的过程。块茎便是生成哲学的一个例子，它讲求相互影响而非模仿或者复制；它基于关系、异质性、繁殖、断裂、图绘；每种关系可割裂或不断创造新的关系。

可见，传统戏剧遭遇危机，并不是一个孤立的现象，它与时代走向和美学更迭都有关系。20世纪与21世纪之交，英国曼彻斯特大学出版社就推出过一本名叫《戏剧的危机：新世纪表演宣言》[14]的书籍。该书选取全球代表性戏剧理论家和剧作家在面对戏剧危机时候发出的声音（观点、措辞和策略），颇有20世纪60年代初加拿大杰出的城市问题研究者简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》[15]这本书类似的尖锐锋芒，其中探讨戏剧危机的不仅有诸多大学戏剧学学者如玛丽亚·德尔加多（Maria M.Delgado）、卡里多·斯维希（Caridao Svich），也有诸如挪威著名剧作家约翰·福瑟（Jon Fosse）。在历史上，彰显表演的意义的学者还包括朱瑟·费拉尔，她在引用和借鉴拉康与德里达理论的前提下，质疑戏剧性的意义，并试图通过贬低戏剧来为表演正名：

所谓“戏剧”，是一种表述或者表征过程，在戏剧结构中主体被象征性的戏剧符码塑造出来，是确定而稳定的。但在表演中，主体变成“浮动的欲望”，演员既没有表演也没有表现出确定的意义或确定的主体，他只是“潜意识生产与置换”的源头或者动力，力比多能量通过他的形体声音流溢，无形无序，根本没有确定的意义。“戏剧”表现为一种结构性力量，“表演”表现为一种解构性的力量。[16]

表演成为这个时代美学嬗变的核心的另一个事实是，在西方，发轫于20世纪七八十年代，大学里的表演系和表演学兴起（孙惠柱更是把表演学翻译成人类表演学），表演学科渐渐替代传统的戏剧学科。但是需要说明的是，虽然表演在西方称为热词，但在中国的情况比较复杂，在大专院校，有传统的戏剧系（专业）和表演系的设置（这种设置将表演作为技法和戏剧作为文本处理的技能训练分家），但鲜有用表演系来涵括戏剧专业功能的设置。如中国的一些艺术类院校诸如中央戏剧学院和上海戏剧学院，均有表演系，但其功能是专门培养和训练表演人才，很少兼具表演研究的功能。而传统的戏剧文学系涵括了戏剧创作、戏剧研究和表演研究，其归属关系有点暧昧。而且，在中国的学科设置上，在艺术学门类里有名为戏剧与影视学的一级学科和名为戏曲戏剧学的二级学科，但目前尚未有以表演学命名的二级学科。因此，在中国，存在以戏曲戏剧学学科涵盖表演的问题，对表演学科实际上就缺乏培育。事实上，中国也缺乏一种在官方研究机构背景下的表演美学或者泛表演美学（合法）研究机构。泛表演美学的提出在某种程度上与传统艺术学科建置相悖。因此，笔者在本书中提出“泛表演”这一概念，是基于如下两个事实：第一是基于当下国际表演研究（performance studies）的发展和表演（performance，又译成操演）、表演性（performativity，又译成操演性）成为当今艺术界和城市空间规划和管理中出现的高频率关键词的事实。在这个学术语境里，由“表演”衍生的一些热门概念如“观看”“表演文本”“人类表演”“社会表演”也顺道被广泛征引。第二是“表演”在国际上获得合法流通的权利而在中国尚未与戏剧撇清关系的语境里，泛表演美学因此在中国语境里是一个带有探索性的、期待性的词汇。

顺着朱瑟·费拉尔的研究路径，我们发现：与传统戏剧注重文本（以及对悲剧六要素诸如情节、性格、思想、语言、形象和音乐的次序系统的排列）不同，表演美学的核心要义是互动（浮动的欲望）、参与、即兴、身体性、解构。在表演的美学中，我们应更多关注表演场域里的所有元素之间的互动关系而不是单个元素的固定意义，关注如何提高观众的认知，如何突破第四堵墙，如何思考和颠覆传统结构等这些概念和手段。在这些表演美学的组成部分中，又有两个比较重要的特征。

第一，表演理论是多元的。表演理论首先是对过去“研究者/对象”、审美主体/客体二元关系的一次突破，它的实质是三元的，即“文本如何呈现？”“何处呈现？”以及“效果如何？”或者如果把它放置在某个空间文本或者剧场文本中，泛表演剧场理论的实质是三元体系，即它将聚焦于“表演主体”“表演场所”“表演接受：观众”三者之间产生的丰富意义（所指），而不单单关注某个方面，某个元素。

第二，表演理论是互动的或者是对观众具有认知要求的。与传统的戏剧诗学（诸如亚里士多德提出的悲剧六要素对情节、性格和思想的强调）不同，表演美学与接受美学的意义部分重叠。在这种重叠的范畴中，表演美学和接受美学都意在作者和读者（演员和观众）的互动。这种强调互动和意义不固定的美学，是对传统戏剧美学对戏剧文本具有统治性地位的一种颠覆。表演美学因而在实质上与戏剧美学的结构意义不同，它意在参与意义解构的运动。不过，表演具有的解构性很容易让人将表演美学与虚无主义哲学和价值观联系在一起。实际上，两者不同的地方在于，表演意在“解构意义的同时让观众思考意义的生产方式和生产过程”。表演永远有着它自身的意义，因此，表演的虚无主义并不意味着表演自身的虚伪。有时候，表演的虚无的美学——诸如戏剧《秃头歌女》《椅子》《等待戈多》所表现的，是揭示一种荒诞，这种“荒诞”是通过虚无的外表、虚无的动作和台词被揭示出来的——这就是表演的虚无和虚无主义哲学的区别。表演美学基本承认了这样的观念：“观众的接受活动具有一个双重背反的意识过程，一是接受主体意识到表演的意指功能获得既定的意义，二是接受过程本身也在创造一种观众与演出之间的新型意义模式。”[17]这种接受美学强调的演员和观众的互动，也类似德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中提到的观众对于表演的认知。汉斯-蒂斯·雷曼提出，存在这样一个表演的场域：所有单个元素的意指都最终取决于“整体被观看的方式”（或言“整体观照”），而不是把每个单独的部分拼加起来，构成一种整体效果。[18]因为表演扩大了意义的领域，从文本到在场。

2.它是一种关于“泛表演”的“剧场”

表演虽然是剧场的中心，但本书侧面点则是在泛表演作为一种现象背后的新剧场形态。与表演美学不同的是，泛表演剧场借用了泛表演流行这一现象，而其着眼点却是剧场。本书的假设亦等于要在林林总总的表演、操演大爆发现象中探究一种新的“泛表演剧场”美学。要说明的是，“泛表演剧场”是笔者提出的一种尝试性的美学概念。对于其的美学界定，也区别于亚里士多德的戏剧诗学、布莱希特的叙事诗学（以及残酷戏剧剧场诗学和贫困戏剧剧场）以及汉斯-蒂斯·雷曼提出的“后戏剧剧场”诗学。

如果说戏剧诗学专注于文本的价值（如悲剧六要素），表演美学专注于舞台演员的表演原则、表演程式、表演创造，汉斯-蒂斯·雷曼提出的“后戏剧剧场”关注实验戏剧和各种剧场作品的美学，那么泛表演剧场美学在本质上则是一种“扩大了的表演剧场的诗学”，它是对“后戏剧剧场”美学的补充。在发生的场域上，泛表演剧场包括社会剧场、空间表演、城市表演、体育表演等领域。在这个基础上，本书构想出一种指涉广义剧场的泛表演剧场理论。

正是在这样的语境里，笔者提出泛表演剧场这个概念。它是表演在剧场凸显为关键词、表演在剧场内外拓展[19]、表演主体的演变和表演杂糅性之三方面合力的结果。