第一节 走向电影创作之路

夏衍与电影结下的不解之缘最早应该从1930年开始算起，在这之前，他主要从事翻译与进步戏剧的工作。作为一个革命的进步工作者，他热切关注社会的革新进步，对先进技术设备的引进持积极欢迎姿态。针对明星、联华、天一三大电影公司对是否引进有声电影设备举棋不定、遥首观望之状[2]，夏衍就在自己主编的戏剧类刊物《艺术》月刊上发起了关于“有声电影前途”的讨论，并首先声明，“在大资本拥护之下，有声电影变成了非成功不可的事业……它很快地打破了一切难关，将它突飞地发展的事实，雄辩地展现在我们的面前”。他充分肯定了有声电影在中国的发展，认为“音响效果和管弦乐伴奏，在一定时期之内，一定可以代替了现在的Movie”[3]。由他组织的这次讨论纯属是作为电影界的局外人对电影事业的关心，没想到这竟成了他与电影结缘的开始。《艺术》月刊仅出了一期就被国民党当局查封，艺术剧社后来将其名更改为《沙仑》继续出版了一期，夏衍在这一期上，发表了影评文章《看了〈哥萨克〉的印象》，这篇关心电影界与关注影片本身的文章是夏衍进入电影公司之前的热身。当他真正以电影编剧顾问的身份进入电影公司时，已经是两年之后（1932年）的5月了。

这要从明星公司面临的困境说起，由张石川、周剑云、郑正秋三巨头领导的明星公司，早期主要以才子佳人、家庭伦理、武侠神怪片取悦大众，尤其是于1928年拍摄的《火烧红莲寺》，轰动一时，让明星公司大发其财，赚得盆满钵满。之后各电影公司，纷纷效仿，“火烧片”一发不可收拾，相继出现了《火烧青龙寺》《火烧百花台》《火烧九龙山》《火烧灵隐寺》《火烧白莲庵》等不下10部的“火烧片”以及与此类似的武侠片。但这股热潮随着1931年“九一八”与1932年“一·二八”事变的到来而逐渐冷却了。全国范围内掀起了抗日救亡的热潮，这类麻痹人精神灵魂的片子遭到了国人的拒绝。爱国热情的高涨，改变了他们对文化生活的要求及审美趣味，使他们寄希望电影公司能拍摄出反映现实、“救亡图存”的爱国影片。面对舆论的谴责与观众的“不买账”局面，扭转电影制片路线成为当务之急。适逢明星公司不惜任何代价购买了《啼笑因缘》的拍摄版权，但花巨资制作出来的影片又提不起观众兴趣，公司一下子转入亏空、陷入入不敷出的困境。尽管于1931年拍摄的《歌女红牡丹》一时缓解了公司的危机，但票房的严重下滑，让“三巨头”忧心忡忡。为了重新打开市场局面，经过明星公司的智囊人物洪深的点拨，张石川、周剑云与郑正秋萌发了与进步文艺工作者合作的念头。于是，就由周剑云牵头去找他的同乡钱杏邨商量。自然，钱杏邨就找到了夏衍，夏衍在多处回忆了这件事的经过[4]。这几处的回忆有些出入，因此就夏衍是先受明星公司的邀请再向党组织汇报的，还是党组织有计划有预谋地先开会讨论决定让夏衍、钱杏邨、郑伯奇三人打入电影公司的，学界有人提出了质疑，认为“‘党派我们去’这一说法更符合历史真实。”[5]结合《追念瞿秋白同志》和《忆阿英同志》中对这件历史事件的描述，笔者认为夏衍等人是先受到邀请再向党组织汇报，党内集体讨论决定，最后再让他们进入公司这一顺序更符合事件真实。当钱杏邨来劝夏衍加入电影公司时，夏衍内心是不会不受触动的，作为左翼戏剧运动的领导人，他清楚地知道，在1931年9月通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》（以下简称为《纲领》）中明确提出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。”[6]现在实现《纲领》要求的机会来了，可想而知他当时的心情。但性格沉稳内敛、考虑问题细致周密的他，没有立即做决定，他认为“这是一件新事，也是一件大事，必须经过‘左联’乃至‘文委’的讨论和批准。”[7]“文委”会上很快讨论了这件事，这次会议由瞿秋白主持，反对和赞同意见各执一词，难以形成统一定论。夏衍等人于是就通过洪深去摸清明星电影公司的底细，最后他们将了解的情况向瞿秋白再次做了报告，得到了他的同意，最终决定派夏衍、钱杏邨、郑伯奇打入电影公司做编剧顾问。

进入电影公司之后，作为电影“门外汉”的夏衍为了能从理论层面掌握电影技巧，做的第一件事就是与郑伯奇一起着手翻译普特符金（现多译为普多夫金）的《电影导演论》《电影脚本论》[8]。通过翻译学习，他对电影材料的特性、导演与剧本的关系、导演与演员的关系等有了大致的了解，为他真正进入电影剧本的创作提供了可资借鉴的经验。但是，光是靠理论学习是远远不够的，为了能真正掌握电影的艺术特点和艺术规律，夏衍就通过看电影来学习，带着学习业务去看电影的目的，就和普通大众到电影院是为了娱乐身心完全不同，因此，在看电影之前，他要认真地做好“功课”。

我首先把影片的说明书拿来（那时的说明书是用文言文写的），我先看故事，然后设想，这个故事假如叫我来编戏，我怎样着手？怎样介绍人物，介绍时代背景，怎样展开情节？对人物性格，用什么形象和语言来刻画，对时间地点，用什么方法来表现。我就先设想出一些方案，在心里打了一个底稿，然后再去看电影。这样做对我很有好处，有些导演的处理，比我设想的要好得多，我没有想到的，他都表现出来了。一部好影片，我总要反复研究好几次……[9]

对于这样的学习方法，虽然十分有效，但是对于追求知识永无止境的夏衍来说还是不够满足。他于是想尽办法，利用一切机会和有经验的编剧、导演交朋友，虚心地向他们请教。电影毕竟不是案头读物，不仅要有能用文字表达思想的能力，还需要有将文字转化为影片的能力。为此，夏衍走出书斋，亲临拍摄场地，观看摄影场的拍戏流程，并要求承担一个“场记”的角色，“因为许多事不在现场观察是很难理解的。在初步懂得了一些基本知识之后，我还借了一个秒表，带着小手电，在电影场里记录了一些我认为重要的场景中的一个镜头的长度”[10]。不仅如此，据司徒慧敏回忆，“当年苏联影片在上海大戏院上映的时候，我和夏衍同志，曾多次通过我的一个熟人，这个戏院的管理人和另一个放映技师的关系，去看电影。等到散场以后，又到放映间去。用倒片机一个个镜头，一段段把我们要学习的地方记录下来”[11]。同时，夏衍还学习了电影的剪接技术，曾在应云卫导演的《桃李劫》中做过剪接工作。艰难困苦，玉汝于成！经过多种方式的艰苦学习，夏衍逐渐掌握了电影艺术的创作规律。他不仅只是做“编剧顾问”，实际上，他已经具备了独立编写电影剧本的能力，并影响到其他左翼人士对电影评论与剧本的写作，左翼进步电影的局面就此打开了。1932年2月，中国电影文化协会成立，该协会主要集结了当时电影界许多进步的电影人士，夏衍、田汉、洪深、郑正秋、聂耳、沈西苓等都是该协会的执行委员、候补执行委员。夏衍在这个协会中主要负责主持文学部的工作。随着夏衍向明星公司奉上的处女作《狂流》取得了巨大成功，中共中央决定顺应新兴电影运动的潮流成立电影小组。1933年3月，隶属于中共“文委”[12]的电影小组成立了，夏衍担任电影小组组长，成员有阿英、王尘无、石凌鹤等人，从此夏衍基本上解除了“左联”的其他工作，一心一意致力于电影剧本的创作与电影事业的发展。1933年被中国电影史称为“电影年”，仅由夏衍编剧或参与编剧的剧本就有6部之多，与此同时，他还写作大量影评，尤其是重点介绍苏联电影来积极倡导进步电影。苏联电影《生路》的摄制台本正是由他译出，连载于《明星月报》上，这个电影剧本是我国翻译的第一部苏联电影剧本。夏衍对这部电影剧本的翻译介绍，不仅对我国电影剧本有着思想内容上的指导，也对提高我国电影剧本的艺术形式起着重要的作用。在夏衍的努力与积极引导下，进步电影已成为一股不可抗拒的潮流活跃于中国影坛上。

除向明星公司贡献剧本，夏衍还积极帮助明星公司成员修改剧本，如在他的帮助修改下，郑正秋的《姊妹花》大获成功，扭转了明星公司的财政危机，也使明星公司更加坚信与左翼人士的合作是正确之举。既然走上了电影事业之路，夏衍就不可能只在明星公司里打阵地，茅盾概括1933年的“辉煌成就”，其中专门指出一点：“田汉、阳翰生、夏衍打进了艺华电影公司。”[13]然而，进步电影如火如荼的发展，引起了国民党的警惕。势力不太强大的艺华电影公司成为国民党首先拿来“开刀”的对象。1933年11月，国民党特务30余人捣毁了艺华电影公司摄影场，用这种“杀鸡给猴看”的方式，来警告明星、联华公司等势力较强大的公司。与此同时，上海影界铲共同志会放出威胁，并严重警告各电影公司：“对于田汉（陈瑜）、沈端先（即蔡叔声、丁谦之）等人编制的鼓吹阶级斗争、贫富对立的反动电影，一律不予放映，否则必以暴力手段对付……”[14]在这种情况下，明星公司被迫解除了夏衍等人的顾问职务。1934年，为了扩大电影阵地，在党的电影小组的直接领导下，改组了电通影片公司。夏衍与田汉领导这个公司的电影创作，夏衍根据田汉的故事改编的《风云儿女》与《自由神》均由这个公司摄制。可惜的是，这个公司只维持了一年半的时间，就在国民党的压迫与钳制下倒闭了。

1936年初，“左联”宣布解散。由于白色恐怖的日益严峻，夏衍暂时离开了电影界，转入戏剧的创作，同时兼办报纸，写作新闻评议及政论文。1941年，由于夏衍主编的《抗亡日报》遭到查封，夏衍奉周恩来之命前往香港，在香港继续做统战的工作，团结在港文艺界的进步人士，并撰写了大量影评，以提高观众的思想认识和艺术水平。为此，他专门为《华商报》的《舞台与银幕》周刊写影评，“把一周放映的电影选评三五部。每篇字数不过七八百字，却至少要看十部八部电影，这不仅要花钱买票，还要花时间去看电影。但为了读者，夏衍是很乐意这样做的”[15]。为了支持香港电影事业的发展，夏衍为香港的电影公司共提供了《白云故乡》（1940）、《女大当嫁》（1948）、《恋爱之道》（1949）、《风雨江南》（1949）几个剧本，对香港的电影事业产生了重要的影响。

中华人民共和国成立后，夏衍先是在上海分管电影工作，兼任《大众电影》（半月刊）的编委会主任，上海电影剧本创作所所长。1955年，夏衍从上海调往北京，任文化部副部长，主要负责中华人民共和国的电影工作。在这个岗位上，夏衍从宏观上紧抓电影制作，大力推进中华人民共和国的电影运动，又从微观上深入对每一个剧本进行细致考察，成为“十七年”时期电影部门工作的主要领导者。这一时期，虽然行政领导的职务让他格外繁忙，他还是创作了《人民的巨掌》（1950）这样的反特影片。1950年代他最突出的成绩，是将鲁迅的小说《祝福》与茅盾的《林家铺子》改编为电影剧本，搬上银幕，在全国赢得了极大的反响，在国际上也获得了较高的声誉。这一时期，也是他剧本理论成熟的时期。为了培养年轻人写出优秀的电影剧本，夏衍百忙抽闲，到北京电影学院亲自传授写作剧本的经验，后来这一讲稿得以发表，这就是《写电影剧本的几个问题》。这本小书是夏衍长年累月的写作与学习后总结出来的经验，结合具体影片深入浅出的理论分析，为初学电影剧本写作者提供了学习的范本。欧阳予倩将其称为：“写剧本的一把钥匙，有了这把钥匙就更会觉得电影艺术没有什么神秘。”[16]道出了这本书的实用价值。1960年代，他又改编了《革命家庭》《烈火中永生》这两个革命历史题材的影片以及根据巴金的小说《憩园》改编的《故园春梦》。丰富的改编实践促使他形成了一套电影改编的理论体系，如《杂谈改编》《漫谈改编》《对改编问题答客问》《谈〈林家铺子〉的改编》等文章，被人认为：“在中国电影发展史上，既有成功的改编作品，又有系统的改编理论者，夏衍可谓是第一人。”[17]这确实不是过誉之词，他身先士卒地将“五四”新文学与电影界接轨，是将现代文学名著改编为电影的拓荒者。当电影界成员在名著改编时遇到难题时，也由他出面解决，剧本《烈火中永生》的诞生就是由他出面帮忙解决的结果。[18]可惜不久，由于“四人帮”反革命集团的迫害，夏衍失去人身自由长达八九年之久，至此他离开了他所钟爱的电影事业。直到“四人帮”彻底倒台后，夏衍才重新拾回曾有的战斗激情，焕发了艺术的青春。只是，由于年事已高，体弱多病，他中断了个人电影剧本的创作。但这并未阻止他对电影事业的关心，他以一个电影前辈的身份频繁地出席关于电影界的活动、会议，进一步指导着后辈电影人的剧本创作，对我国故事片、科教片、新闻纪录片、美术片的发展都做了前瞻性的预测。[19]

纵观夏衍对电影创作所走的道路，可以看出无论是他受命要求而作，还是自己有感而发而作，都离不开他作为一个作家、艺术家在革命的暴风雨时代所体现的战斗精神，这里不可避免地存在着为“革命”的功利目的，夏衍曾说过：“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文化运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”[20]但另外，他又充分尊重电影艺术本身的规律，没有掉入用影像图解政治的“唯功利主义”的怪圈，他充分尊重观众，尊重电影市场的运行法则，这就是他的电影之所以能得到广大观众认可的原因，也是他电影作品之所以能获得长久艺术魅力，成为一代又一代电影人学习、借鉴的原因。