第一节 新诗“戏剧化”论说的中西视域

就中西诗学传统而言，中国古典诗学话语立足于抒情诗绚丽发展的历史，以“兴”“意境”“神韵”等范畴为核心，在“感兴”“寄兴”“兴于诗”等简片式论述中贯穿起一条关乎诗歌发生、传达、接受的抒情美学线索，“情”“景”“意”“象”“声”成为阐述诗歌的核心话语。即便后起的中国戏曲理论，仍是以“音律”“声韵”“即景生情”[2]等为理论，着意于戏曲的抒情写意性和诗化特征，凸显出中国“抒情”美学的强大传统。

以中国古典诗学传统背景观照，西方诗学则以“戏剧”诗学为主导，“戏剧”美学概念涵盖到其他艺术批评领域。在异域，希腊悲喜剧、莎士比亚诗剧既代表了各自所属时代的最高文学成就，且被后世尊为世界文学的成熟典范。尤其是莎士比亚，把“偶然”作为自己“多部戏剧的重要甚至唯一的线索”，挖掘和表现人性各个层面各个角度的“丰富和复杂”，展开人类世界“无休无止的、循环往复的”各种矛盾斗争[3]，使戏剧艺术格外耀眼，乃至今人都叹服莎士比亚“独特的伟大在于对人物和个性及其变化多端的表现能力”[4]。黑格尔在并列论述戏剧（诗）、史诗（叙事诗）、抒情诗时，将戏剧作为艺术的“最高阶段”[5]。戏剧文学的这种强劲力量，铸就了以“戏剧”说为中心的西方文论传统。正如厄尔·迈纳所说，“西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的”[6]。一本厚厚的《西洋文学批评史》[7]，印证了西方戏剧美学的源远流长，“摹仿”说、“行动”说以及“角色”“冲突”“情境”“结构”等戏剧要素，均从戏剧美学批评延伸到小说（史诗）等其他文类理论话语中。

更有意味的是，西方在近、现代以来的抒情诗这一非叙事文类中，融进了戏剧美学中的“面具化”“客观化”“对立冲突”“情境性”等审美原则。英美文学中的“抒情诗”原指一种称为“lylic”[8]的乐器伴唱艺术，后来“抒情诗”概念逐渐发展，可以指称所有表达诗人内心灵魂的诗歌，如颂歌、哀歌、情歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏史诗等。但近代以来，维多利亚时期的诗人勃朗宁、现代主义时期的艾略特以及其他英美新批评学者，都程度不同地论及诗歌“戏剧化”。到20世纪，中西文学碰撞，产生系列文学交往，中国意象之“神”远游到了美国，启发了美国“意象诗派”的美学主张，而西方现代文类话语也被吸收进中国现代诗歌话语中来，“戏剧”“戏剧性”“戏剧化”就是一例。

一 古代诗歌中的戏剧化因子

“戏剧”类词在中国古代的运用，除了仅在极少文人墨客小范围中称呼外[9]，在古籍中一般分“戏”和“剧”来论说，如“戏谑”“戏曲”“杂剧”，其中“谑”“曲”“杂”分别代表了中国文人关于这一艺术形态的基本认识。直至晚清，中国戏曲艺术逐渐成熟，促生了一套独立的批评话语。不过，真正接通西方戏剧诗学的，还是王国维的《宋元戏曲考》。他将中国戏曲纳入西方的“纯文学”层面，提升了它的文学地位，并强化了它“代言体”[10]的特征。与此同时，西方话剧形态也被国人接受和认同，一些先驱者探讨了“剧的观念”[11]，并诱发了建设“国剧”的潮流。至此，“戏剧”核心诗学话语登上了中国新文学的正殿。

翻开中国历代诗话，“诗言志”“情动于中而形于言”“诗缘情而绮靡”之说连绵不绝，恪守诗主情韵这一本体特质。文类话语中的“叙事”“戏剧”二词，是很难入古代诗家之眼的。如叙事这一质素就遭诗家抵触，陆时雍称“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也”[12]，白居易的长韵叙事，亦被贬为“格调不高，局于浅切”[13]。至于戏剧（戏曲）一词，在中国很晚才亮相，更不可能进入诗歌批评话语。

不过，根据抒情、叙事、戏剧三大现代文类的概念内涵来看，中国古典诗歌并非纯粹的抒情。据浦安迪对三大文类的区分，叙事类文学由叙述者担纲，“侧重表现时间流中的人生经验”，或者说“侧重在时间流中展现人生的履历”；抒情诗则由诗人“直接描绘静态的人生本质，较少涉及时间演变的过程”；戏剧文学“关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀”[14]。换言之，抒情诗是诗人直抒自我胸臆，戏剧则是角色（演员）通过对话、动作呈现冲突性情境中的人物形象和社会人生矛盾；抒情诗的核心是自我、情感，戏剧的本体要素则指角色、动作、情境、冲突。以这些实质来看，三大文类其实普遍地你中有我、互相交融。戏剧作品中常有角色的抒情和叙述，如古希腊悲剧歌队的演唱，《雷雨》中侍萍对自身命运的悲愤诉说。叙事文学中也不乏抒情，如郁达夫、沈从文小说中的田园乡土之歌。小说也可戏剧般地呈现，如鲁迅《示众》中的系列场景展现。抒情诗也同样融入叙事、戏剧的成分。《诗经》中和比、兴交织的“赋”，就是叙事，《采薇》即为赋、比、兴完美交融的经典作品，乃至三百篇中许多都是“志（情）事并重”[15]。

具体到抒情诗的“戏剧化”“戏剧性”，主要指角色代拟和场景的冲突性意味。先看第一层面。根据话语理论，诗歌写作也是一种言说，必然存在言说者的“声音”，而理解“谁在说话”，也是读者进入一首诗的首要途径。根据三大文类区分，抒情诗一般不着重外在完整的故事情节和人物形象，而是诗人作为言说主体出面，抒发自我内心感情，表达对自然、人生、历史的态度或关于宇宙存在的哲思，故而区别于“叙事诗”。既然抒情诗一般都是诗人独自对着自己或想象中不在场的某一个人发抒，当一首诗中的说话者并非诗人自我时，意味着诗人发挥了角色拟想的机制，在这个意义上，抒情主体具有“戏剧化”角色意味。

返回古典诗歌内部打捞，存在着不少“不是诗人本人声音”的文本。撇开《诗经》“雅”诗中的5篇女性口吻是否出自男性之手无从确认，后代文人拟古诗、代拟体诗的角色独白或角色对话很是常见。如屈原的《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》，代拟的是巫术仪式中的神，呈现楚地原始巫教礼俗。更多古代诗人拟乐府旧题，如李白《长干行》中的“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅”[16]，代拟女性口吻表现怀旧、相思之情。崔颢《长干曲》中的“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”[17]，表现男女相识之境。从文本言说者和诗人之间的关系看，代言体当然不是诗人自身的语吻，它们需要诗人在写诗的时候“进行化妆，进行角色转换，从而进人抒情主体的环境和内心之中展开理解性的揣摩”[18]。另外，古代相当部分拟女性语吻诗歌寓托诗人政治抱负和失意人生。曹植的《七哀》《美女篇》，以女性盛年难嫁或无从依托喻自己的怀才不遇。《七哀》中以思妇自比，“君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥”[19]，深寄对兄长疏离自己的幽怨。张籍《节妇吟赠东平李司空师道》中的“知君用心如日月，事夫誓拟同生死”[20]，以女性对丈夫的节比拟诗人作为士大夫的忠，拒绝李师道拉拢自己藩镇割据。还有另一些文人拟乐府诗代拟普通下层人民口吻表现生之艰难。这些代言体诗都是诗人“化妆”式的写作，具有戏剧化的因子。

至于古代诗歌中“冲突”意义上的戏剧性，主要呈现在叙事片段中，《氓》《东山》《孔雀东南飞》和杜甫“三吏”、“三别”等众所周知的长篇叙事诗中最为典型，通过人物的情感变化冲突或社会动荡中的对立关系冲突聚集戏剧性。体制短小的绝句律诗，难以形成显性的关系矛盾或情节突转，但一些边塞题材诗中常见瞬间的戏剧性紧张。如“和雪翻营一夜行，神旗冻定马无声。遥看火号连营赤，知是先锋已上城”[21]（王建《赠李愬仆射二首》其一）、“朔风吹雪透刀瘢，饮马长城窟更寒。半夜火来知有敌，一时齐保贺兰山”[22]（卢汝弼《和李秀才边庭四时怨四首》其四），严寒雪夜中荷戈执戟的戏剧性场景呼之欲出。比较而言，古代生活书写中的叙事性情境偶含戏剧性画面。如“远信入门先有泪，妻惊女哭问何如。寻常不省曾如此，应是江州司马书”[23]（元稹《得乐天书》），诗人拿着友人远信一进屋中就泪流满面，把妻儿吓坏了，这里连续几个激变情绪动作，构成一幅日常戏剧性画面。再如“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗”[24]（元稹《闻乐天授江州司马》），状写了苦境中病身的惊惧反应，抒发无常环境、命运对人的戏弄，也呈现了缩微戏剧性场景和情绪。

有意思的是，当代部分海外学者将“戏剧性”一词纳入许多古代诗歌文本鉴赏中。如林顺夫用“戏剧性张力”理论阐释姜夔的《浣溪沙·著酒行行满袂风》：该诗写诗人携甥儿出游，本应十分惬意，但因酸楚的情场旧事袭上心头，便弄得突然伤感起来，这里“愉快野游与情场酸楚”存在“两个相反经验之冲突的戏剧性张力”[25]。与此相似，叶维廉也认为王昌龄的《闺怨》中包含一位无忧无虑的少妇被眼前美景翠绿杨柳触动，猝不及防地涌起了愁情、空虚、不幸等忧伤心理，包含了“由幻象到惊觉”的张力[26]，属于布鲁克斯和沃伦所说的“情境反讽”，具有戏剧化意味[27]。这说明，西方的“戏剧”诗学传统着实强大，英美现代新批评诗学著作中普遍见“戏剧性”一词，势必影响海外华人学者的审美习惯和批评话语。当然，古代诗中这种伤感情绪波动的人物心理能否以“戏剧化”切入，读者可以有不同的判断。但在一个世纪的新诗当中，“戏剧化”“戏剧性”不是研究者生出的术语，而是诗人、诗家自觉探究的文类主张或技艺策略。

二 新诗中自觉建构的“戏剧化”论说

本书所讨论的新诗发展阶段中的“戏剧化”“戏剧性”，不是古诗中那种本然的文类交互情形，而是作为明确、自觉的诗学话语，传达诗家对新诗发展、个我诗学的主张和策略。事实上，具有叙事因子、戏剧化因子的新诗并不少。如周作人被胡适称为新诗第一首杰作的《小河》，农夫筑堰堵住水流而引发水稻和桑树的内心独白，既有叙事，也有对话，象征性地表达了五四时代“自由”前行这一情绪。艾青的《大堰河，我的保姆》，虽为抒情诗，却大量叙述了抒情自我的出生、成长路程，展现了大堰河勤劳、慈爱的日常场景。多多70年代作的《密周》，难能可贵地表现了特殊岁月中强韧生长的青春故事。至于《凤凰涅槃》类诗剧，冯至《吹箫人的故事》《蚕马》类现代叙事诗，其中的戏剧性自然不言而喻。而作为本书讨论对象的诗学主张或个人写作策略层面的“戏剧化”“戏剧性”，是新诗某些发展时期，诗人诗家表达对新诗动向、新诗形式探索可能的一些话语实践。它们或折射中国新诗发展阶段中的历史诉求，或反映诗人对新诗写作功能、新诗审美形态的拓展心理，或传递诗人更复杂、幽微的现代审美趣味。

从“戏剧化”论说的提出时间看，闻一多最早在1943年提出了新诗发展方向的问题：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧。”[28]闻一多最终形成的看法是：让诗歌向戏剧、小说开放。他还发出了“要真正勇于‘受’，让我们的文学更彻底的向小说戏剧发展”“诗要少像一点诗”[29]这样的呼吁。在闻一多这段主张里，除了戏剧化，还有小说化，他把两者看成近义词，而新诗并没有也不可能吸收小说虚构故事的巨大能力，“小说化”没有像“戏剧化”更普遍地进入后来诗人的话语中。那么，闻一多的“戏剧化”主张到底指向什么呢？如何采取戏剧的态度、利用戏剧的哪些技巧？他没有作详尽的展开，闻一多1931年后不再有诗歌创作，他也没联系自己和新月同人20年代的文本予以阐明。但文中显示，闻一多是立足世界文学背景和新诗发展可能作出这一倡导的。他认为戏剧小说越来越占据主要位置，新诗应该借鉴小说戏剧技巧，因为诗的长处在于“具有无限度的弹性”“变得出无穷的花样”“装得进无限的内容”[30]。另外，依据闻一多当时面对社会斗争形势形成的积极文艺功利观，他提出“不像诗的诗”，提出戏剧化，同时也是寄望新诗介入现实，表现时代的冲突，并能将诗的传达效果展现在民众面前。

对照一下20世纪90年代以来，部分诗人表达了和闻一多相似的新诗观。西川说，生活中“善与恶、美与丑、纯粹与污浊”处于“混生状态”，为什么不能“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”诗歌应向“经验、矛盾、悖论、噩梦”的世界敞开，兼容“戏剧性”成分[31]。以他的《致敬》《小老儿》等诗歌代表作来验证，他的“戏剧性”指诗中的虚拟角色和非写实层面的紧张矛盾冲突。与闻一多一样，西川不主张太像诗的诗，不同的是，西川并非感于世界文学中小说戏剧成主流的趋势，而是针对驳杂荒诞的生存现实，提出诗歌不能像80年代神性写作那样凌虚舞蹈，应该容纳生活的矛盾冲突。欧阳江河同样表达了90年代写作的有效性问题，认为“语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略”[32]，因此，他虽然始终奉智力虚构为圭臬，但在90年代以来的《咖啡馆》《时装店》《凤凰》等大型文本的悖论修辞中，仍容留了物质时代的政治、性、时间等现实人生的复杂矛盾。其他同代诗人也表达了“戏剧化”观，如萧开愚提出，“青年诗人用抒情诗写他们的愤怒和幻觉是他们唯一正确的选择，中老年诗人也只会写青春式的抒情诗则只能用不负责任来解释”，优秀诗人必备“戏剧写作的才能”，增加“写作深度和高度”。[33]他认为抒情诗应该拓宽它的功能，主张诗歌对时代矛盾的切入：“要写当代人的问题，比较敏锐比较有力度的东西，而且想要保持你的比较新鲜的感触，那么优美会是妨碍。”[34]其创作也多包容繁复的现实矛盾，从《向杜甫致敬》到《内地研究》，萧开愚把工业废水河、煤矿、地壤、财政、环保问题等生存场景吸附进他的复杂悖论语词中。有必要澄清的是，真正的诗歌写作从来不是贯彻别人的什么倡导，90年代以来诗人们自觉在写作中追求诗歌的戏剧化、戏剧性，当然不是跨越时间去尊奉闻一多，现有资料也鲜少证明他们对闻一多这篇文章的呼应，一切都是出于诗人们对时代语境、诗歌功能、审美拓展的考虑。

当然，把“戏剧化”作旗帜来张扬的还是20世纪40年代后期的袁可嘉。他从穆旦、杜运燮的诗歌新质中看到中国新诗出现了和世界现代主义诗歌相近的东西，立足“新诗现代化”层面提出了自己的“戏剧主义”诗学主张。从1946年到1948年，他推出了26篇文章，涉及“诗与主题”“诗与民主”“诗与晦涩”“诗与意义”“诗中的政治感伤性”等多个新话题，并征引了英美新批评的“戏剧主义”研究术语，在引证、译介的基础上探讨了“新诗现代化”“新诗戏剧化”等整体性的诗学原则。[35]他这样提出诗戏剧化的必要：“从文化的演变看，现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足以应付这个奇异的世界。现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的渲泄，所以从浪漫主义到现代主义的发展无疑是从直线倾泻的抒情进展到曲线的戏剧。”[36]在《谈戏剧主义》一文中，他阐述了新诗戏剧化的三个特征和途径，包括表达的客观性、间接性，以及“包含矛盾、冲突，像悲剧一样地终止于更高的调和”[37]。

以方向性高度来倡导“戏剧化”，袁可嘉和闻一多颇为暗合，但两人的落脚点不同。闻一多希望新诗变得像戏剧小说那样容量巨大，而袁可嘉反对诗歌一线到底地直抒胸臆。从倡导诗歌直面现实语境和包容矛盾、冲突经验这个角度看，袁可嘉40年代的主要观点和90年代西川等诗人有明显对应之处；而在对待浪漫主义抒情的态度上，两者同中有异，袁可嘉是矫正、超越的进化观，90年代则更多倾向于调整和拓宽；至于两个时段的“戏剧化”“戏剧性”所指，更是不能混同，对此后文将详细展开。

此外，新诗史上还有一些诗人表达了个体“戏剧化”“戏剧性”诗学策略。卞之琳自况向新月师辈学习，“常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话”。陈东东早期写作受希腊诗人埃利蒂斯“光明和清澈，纯净和圣洁”[38]诗风的影响，但到90年代以后转向“对场景的热衷”，“从诗的‘非抒情化’看到了戏剧化的需要”，他听到了更多的声音，让自己“从诗歌里撤出，以便更多的声音进入”[39]。韩博说：“我需要现实性的场景、细节与结构来帮助我完成超现实的主题。从某种程度上来说，对戏剧的移情别恋反倒使我意外地获得了一种结构诗篇的力量，可以避免那种虚弱的平面化的抒情。”[40]还有孙文波、朱朱对戏剧旁白、独白的策略表达。他们不像闻一多、袁可嘉、西川那样从时代语境和新诗功能层面论述“戏剧化”“戏剧性”，只是标明自己的诗歌路径。不过，比起一般抒情诗学话语，这些“戏剧化”策略同样显得异样，涉及抒情诗人自我的暴露和隐藏、抒情与节制以及场景与结构等层面的诗学意识。

由此可见，现代诗歌中的“戏剧化”论说突破了传统的抒情诗学话语范畴。时代语境的更替，异域诗学的激发，诗人思维品性的增长，推动着新诗形态和诗性质素的拓展和丰富，“戏剧化”“戏剧性”正是在这些综合因素作用下产生的诗学自觉。当然，新诗中种种“戏剧化”诗学，并未把戏剧、小说要素作为新诗的必需成色。闻一多的世界文学考察视野催生的戏剧化倡导，也不可能把新诗变成戏剧小说的附庸。更有意味的是，闻一多和自己的新月同人20年代曾共同切磋的戏剧化体，都包含在格律追求当中；而袁可嘉“戏剧主义”诗观所阐释的穆旦，以及亮出自己戏剧化主张策略的卞之琳、西川、陈东东、萧开愚，都是新诗史上公认的优秀诗人，他们都不涉事件型戏剧或诗剧，也无意于叙事性文学。由此，讨论新诗“戏剧化”，仍是关涉抒情诗内部的美学调整、功能拓展、个人技术的问题。

需要补充的是，闻一多还发明了朗诵诗歌的“戏剧化”说法，受闻一多影响，朱自清也认为“朗诵诗的确得是戏剧化的诗”[41]。闻一多主要根据西方的“模印理论”和自己的演剧经验，提炼出“诗当如话剧”[42]的主张，认为诗人可以自己朗诵或指导别人逼肖地朗诵，使文本深层意义生动地传递给听众。这一层面的“戏剧化”实为“表演”“舞台化”的代名词，比如当代于坚的《0档案》、西川的《镜花水月》、翟永明的《随黄公望游富春山》被搬上剧场的实验，包括近年诗人在广场、剧院、咖啡馆朗诵自己的诗歌，“进入潜藏在作品中的那个角色”[43]，不属于诗歌文本创作层面。虽然“模印理论”也显示了闻一多在异域启发下对诗歌接受、理解、传播途径的探讨兴趣，但它与文本写作不发生关系，只有他在“新诗的方向”上作出的“戏剧化”论说，才和本书讨论的“戏剧化”问题有关。

三 现代跨语际实践的结果

虽说中国古诗不乏融叙事性、戏剧化的抒情诗，但对照中国历代诗话，新诗史上的“戏剧化”论说的异质性非常鲜明。若考察具体渊源，不能否认，它们还是新诗（也可说是中国现代文论）与西方诗学交往的“跨语际实践”[44]结果。本土传统的诗歌批评话语谱系中并没有“戏剧化”“戏剧性”，这一新异的词语是从西方“客方语言”（本源语）进入汉语诗学“主方语言”（译体语）中的，且不同时期有不同的参照、借鉴、征引和化用情况，最终在当代诗歌批评理论话语中内化得自然、深入，成为本土自身的一部分。这一情况，就像刘禾所概括的中国现代散文、戏剧四大文类划分，“国民性”“个人主义”理论，以及老舍的“自由间接引语”一样，都具有受异域影响的“跨语际实践”特征。用“跨语际实践”的概念和视角来观照，新诗中的“戏剧化”实践一定程度上包含了西方戏剧文类传统及“戏剧化”诗学的影响，中国诗人的“戏剧化”话语或个体创作与西方诗学及文本有密切关系。

先考察一下闻一多大胆主张现代诗歌“戏剧化”方向背后的世界文学视野。青春阶段，闻一多几乎“整个地肯定和吸取维多利亚文学”[45]。从清华时期他就喜欢勃朗宁；1923年，他和梁实秋“一同选修‘丁尼生与伯朗宁’及‘现代英美诗’两课程”[46]，丁尼生、布朗宁、哈代、豪斯曼等英国维多利亚时代诗人的作品与诗论深得他的青睐[47]，且在回国时还随身携带着霍斯曼的两本诗集[48]。回国后的教学当中，他还一度对勃朗宁、哈代、霍斯曼等人潜心琢磨，并把这种诗观延伸到教学当中，指导学生的艺术鉴赏[49]。他不只钟情于诗歌，从清华时期到海外留学阶段，他一直亲身投入中国现代戏剧建设活动中，在西方发达的戏剧传统激发下产生了自觉的文类比较意识，还发表了《戏剧的歧途》这一重要论文，对国剧问题表现出一定见地。到20世纪40年代，闻一多的文学史视野涉及希腊、印度的小说戏剧传统，认为中国抒情诗的正统地位将随着世界文学交汇而变化，且中国在宋代以后就转向小说戏剧的兴盛，加上意识到文学对现实的介入作用，他开始了对“文学的历史动向”的思考，由此提出了“新诗的前途”这一问题。他的“戏剧化”诗观，和他早期执念雍容典雅、温柔敦厚的“东方的花瓶”，倡导“幻象、情感以及声与色”[50]诗歌四元素的唯美主义态度，形成一个大跨度的变化。因此，闻一多后期的“不像诗的诗”观点除了源于积极的文艺功利驱动，更离不开他对西方戏剧文学及戏剧诗学传统的发现，以及对维多利亚戏剧化诗风的记忆。

不同于闻一多和英国维多利亚诗风的亲近及他对世界文学中的戏剧、小说的考察，袁可嘉主要受穆旦、杜运燮创作新貌启发借来了众多英美新批评学者的“戏剧主义”话语，这中间经历了外籍教师燕卜荪的在场推介。燕卜荪是英国诗人，也是英美现代主义诗歌的历史见证者，他的诗学著作《朦胧的七种类型》，对艾略特、瑞恰兹等英美现代批评先驱的诗学观作了承续和发展。1937年，通晓西方现代诗歌的燕卜荪来到西南联大，在课堂上帮助穆旦、王佐良、杨周翰、赵瑞蕻等青年诗人理解当时英诗中的文化符码和独创诗艺，向学生介绍西方最近的诗歌理论，如艾略特的“非个性化”“客观对应物”理论，瑞恰慈的“包容诗”“戏剧化诗”的观念，以及燕卜荪本人的语义分析批评、“含混”观等理论。[51]这些对穆旦、杜运燮诗歌创作带来了直接影响。1939年燕卜荪返回英国，袁可嘉在1941年进入西南联大学习，没有听过燕卜荪讲课，但燕卜荪的授课笔记和诗学主张在校园里广泛传播，加上袁可嘉的老师杨周翰和王佐良都是燕卜荪的学生，袁可嘉自然受到英美新批评理论浸淫。1947年夏天，燕卜荪再度来北京大学任教，袁可嘉同时期也在北大任助教，更近距离地接触了异域诗学。在学习过程中，袁可嘉敏感地把握到穆旦、杜运燮诗歌的“异质”精神和英美新批评派的审美话语相通，他直接大胆地译介系列诗学话语，并提出了“新诗戏剧化”的响亮主张。正如他后来的自况：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”[52]

20世纪90年代诗人们提“戏剧化”“戏剧性”概念，个体层面的跨语际影响无法一一坐实，因此时本土诗人更广泛地吸收着许多异域诗学和文本。可以说，中国文学现代化经历了七八十年的进程，异域诗学某种程度上已化为本身传统的一部分了。关于当代诗歌的传统，李欧梵在《今天》海外复刊时提出了写作面向的三个传统，即中国古典诗歌传统、五四以来新诗传统和西方诗歌传统[53]。对此，诗人、翻译家黄灿然作了更个人化的补充：“由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。”[54]黄灿然的说法在其他人那儿可得到验证。萧开愚回忆，80年代各类诗歌运动，都有西方诗歌的影响，包括南美诗人帕拉的反诗理论，勃莱的清新，普拉斯的神经质，洛威尔的坦率，以及庞德、艾略特[55]。他还坦言：“没有西方诗，中国诗人就不会把诗写成现在这个样子。我喜欢杜甫、陶渊明的诗胜过喜欢任何西方诗人，但杜甫、陶渊明较少影响到我的写作。相反（包括不入流的）每一个西方诗人都深深介入了中国诗人的写作。”[56]这或许会让怀有民族主体意识者尴尬，但当代诗人并非不敬仰中国古典诗人，只是新诗本身面对现代经验和现代汉语的规定性，每一首诗都要创新意义的规定性，文言思维和农耕时代的情感表达难以直接承继，而异域现代诗更能启发和驱动创新。具体到“戏剧化”诗观，90年代已是一个信息化、多元化时代，诗人们的“戏剧化”说常常和理论批评风尚中的叙事学、复调诗学并置一起，形成意义的交叉和重叠。从可能的影响看，异域本源语中的“戏剧化”诗学对90年代诗人已经不再陌生，艾略特的“戏剧化声音”、叶芝的“面具”理论，都是当代诗人普遍熟知的诗歌技艺知识，也为不少诗人乐道，如翟永明就说叶芝对她“一如既往地产生持续影响”[57]。总之，异域的“戏剧化”说已经内化到90年代诗人的个体观念中。

“戏剧化”说进入现代汉诗，既是诗人对本土历史语境表达的需要，也包含了对陌生的“新”“异”的诉求。随着近代以来东西文化的双向交流，互为异质性的中西诗学各自内部发生了变化的潜流，两相比较，西方文论对中国现代文学的影响占据了主导作用。[58]在新诗发展的过程中，进入中国语境的西方诗学话语和诗潮流派更迭不休。无论是朱自清所总结的“新诗直接接受了外国影响”[59]，还是当代研究者总结的“新诗具有西方传统”[60]，都言明了新诗和西方诗学、诗歌的密切关联。当胡适把自己的译作《关不住了》视为“新诗成立的新纪元”年时，就为新诗身份注入了另一种血统。五四前后，渴求精神解放的青年诗人在异域近代浪漫主义诗中获得了资源，唱响了自我之歌、个性之歌；二三十年代，法国象征主义诗潮及其“纯诗”理论，接通中国“比兴”“通感”传统，唤起了许多诗人的译介热情；40年代前后，英美现代主义诗潮和“综合”“晦涩（含混）”说，获得了西南联大部分诗人的共鸣。进入当代阶段，“文革”地下诗人、部分朦胧诗人也从西方象征主义、存在主义文论中获得给养，开辟了中国当代先锋文学的新路；而后，“第三代”诗人又借鉴西方各种语言哲学和“垮掉派”诗风，掀起了“口语诗”“平民诗”“语言诗”热潮。当历史跨入90年代这一“无名”时期，随着文化交流的日益开放和文学场域的日益多元化发展，外国诗歌的影响不再以某一集中的诗潮涌现，在诗人们看来，西方各个时期的优秀诗人都能提供广阔的经验和丰富美感。因而，对一些具有自觉审美建设意识和综合视野的诗人来说，除了继续从影响现代中国诗人的欧美近现代诗人那里汲取资源外，拉美、印非等地域具有世界影响力的伟大诗人，都被视为对话的对象。可以说，在20世纪中国文学的各个自律时期，西方多种整体性的诗潮、流派理论，影响大小不等的诗人诗篇，都先后被译介传播，如果撇开是非二元价值评判，纵观新诗整个发展史，中国20世纪诗歌深深烙下了西方诗学和诗歌的因子，这是一个既定的事实。

不过，随着诗人、学者对西方文学的逐渐深入，新诗一个世纪的跨语际发展在近年被重新审视，也出现了观点的分歧。西川提出，徐志摩时期对19世纪浪漫主义诗人的倚重，穆旦现代主义姿势中的浪漫主义底子，以及中国读者对中国古代诗人的“浪漫主义”冠名，对诗人“浪漫”的身份命名，都需要更新认知。[61]而王敖以史蒂文斯、布鲁姆等为例证，提出现代主义对浪漫主义的武断，“浪漫主义依然有强劲的生命力”[62]。这也启发我们，中国新诗“戏剧化”的跨语际实践也可能存在误读和错位的主观化、片面化情形。

无论怎样，“戏剧化”论说是一种异质性的诗观，是现当代诗人从古代传统的抒情诗学话语中轻逸出去，荡开一笔，将“戏剧化”“戏剧性”这一原本在本土诗歌话语中未获命名的异质性观点援引、征用到新诗发展及自我写作中。因此，需要接通原语言的“戏剧化”诗学源头。