导论 中国马克思主义文艺理论的基本问题与理论模式
在中国的现代化进程中，马克思主义文艺理论一直扮演着十分重要的角色，这主要是由中国独特的现代化社会演进历程及现实关系所决定的。在中国以农耕自然经济为主体的社会结构向现代化发展的过程中，现代化的诉求既是社会的理想，又作为侵略和压迫的“他者”而呈现出残酷的一面。马克思主义是既作为改造半殖民地半封建社会的强大力量，又作为对现代性和资本主义制度和资产阶级文化的抵抗和批判力量被引进和介绍到中国来的。在政治上，马克思主义与中国革命实践相结合，在实践中走出了一条中国模式的社会主义革命和建设的道路。在美学上，由于马克思主义文艺理论的特殊性，也由于马克思主义文艺理论与社会革命的复杂关系，特别是由于中国文化问题的复杂矛盾性，马克思主义文艺理论的中国化进程呈现出更多的矛盾和困难。上层建筑与经济基础的关系在中国社会的现代化进程中也呈现出多层次叠合性的复杂现象。因此，中国的马克思主义文艺理论一方面呈现出种种“早熟的”征象，跨越了“审美的”和“形式的”自律性美学阶段，从一开始就强调表征和阐释人民大众审美经验的“文化研究”；另一方面，中国马克思主义文艺理论在理论的系统化和学理化阐释方面，又表现出某种不成熟的一面，甚至在文化和社会的关系中还呈现出矛盾的一面。文学艺术作为现实的某种乌托邦形象或者说对“未来”的某种表征，使它往往成为不同类型社会激情的试验场。这迫切需要我们对马克思主义文艺理论的中国化进程中做适当的分析和论证，只有当这种研究达到严谨而系统的时候，我们关于中国马克思主义文艺理论正确性和创造性成就的评价才是可能的和有效的。
在中国20世纪文学理论的发展历程中，我们可以发现，不同的社会运动和社会变革往往会在文学艺术上最先表达并且在理论上转化为不同美学原则的论争，在这个过程中，马克思主义文艺理论的现代性诉求日益明显，这个诉求就是不同国家的马克思主义文艺理论呈现出不同的理论模式和理论形态，我们不应该简单地用一种理论去评价另一种理论，而应该实事求是地研究在不同的现实条件、不同的文化传统、不同的语境中形成的不同形态的马克思主义文艺理论，在充分尊重“差异”的情况下，坚持并且发展马克思主义文艺理论的传统。
一 中国马克思主义文艺理论的理论模式及其基本问题
英国学者特里·伊格尔顿和德雷·米尔恩1996年出版了《马克思主义文学理论读本》，在该书的导论中，伊格尔顿根据马克思主义文艺理论和文学理论在欧洲和美国的发展情况，将马克思主义文艺理论和文学理论划分为人类学模式、政治学模式、意识形态论模式及经济学模式。人类学模式的马克思主义文论以普列汉诺夫为代表，政治学模式的马克思主义文论以乔治·卢卡契为代表，意识形态论模式的马克思主义文论以路易·阿尔都塞为代表，经济学模式的马克思主义文论以雷蒙德·威廉斯及英国的文化研究为代表。[1]伊格尔顿在这里对马克思主义文论模式的划分不同于他在20世纪70年代的小册子《马克思主义文学批评》中的划分。伊格尔顿认为，不同模式的马克思主义文学理论是马克思主义在不同的历史条件下回答不同的现实问题所形成的。令人遗憾的是，中国马克思主义文学理论和美学的理论模式没有进入伊格尔顿和米尔恩的视野。其中的原因也许是，在伊格尔顿看来，中国的马克思主义文学理论和美学理论只是借鉴或重复不同模式的马克思主义文艺理论，还没有形成自己的理论模式，我认为这是一种较为狭隘和偏颇的看法。
事实上，中国马克思主义美学、文学理论在近一个世纪的理论发展中，在将马克思主义美学原则与中国的文学艺术实践相结合的过程中，在实践中发展出了不同于欧洲马克思主义美学的美学思想和美学理论，这种理论在不同的历史条件下呈现出不同的形态，但它们都有某种共同的理论基础，这就是怎样将中国的民间文化模式、中国人的审美经验模式与马克思主义美学的理论原则结合起来，从而真实地表征出中国现代化进程中与社会主义目标相联系的情感和审美经验这一相对困难的理论要求。因此，中国的马克思主义美学并不是马克思主义美学理论的中国化，而是马克思主义基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物，这种状况一开始就决定了中国马克思主义美学走了一条不同于西方马克思主义美学的发展道路，也决定了这条道路的艰难曲折。我们认为，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学与文学理论的基本问题，这就是：半殖民地半封建的中国要成功地实现社会主义的革命，走跨越“卡夫丁峡谷”的另一条现代化过程的道路，文艺领域的领导权是非常重要的，这种领导权的实现不是通过技术的进步导致审美模式的变化来实现的，而是通过对艺术家情感和内心世界的改造与进步来实现的，也就是说，主要是通过价值观和意志的转变来实现的。在历史进步要求的整体格局中，这种要求和转变有其合理性和必然性，但是从文学艺术自身的规律来说，这种要求和转变又明显地具有某种简单化的倾向，例如：把主体的复杂性这个现代性的核心问题简单化为与工农大众相结合的问题。从学理上分析和归纳，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》主要提出了以下四个方面的问题：第一，在社会主义革命事业中，文学艺术是十分重要的一部分，只有确保党在文学艺术领域的领导权，新民主主义和社会主义现代化事业才能取得胜利。领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式来实现。在这里，前提是党的文艺政策和社会发展的“历史必然要求”是吻合的。第二，文艺作品的社会作用主要是激励和鼓舞现实的革命斗争和革命队伍，“团结人民，打击敌人”是其直接的效果。第三，对艺术作品的评价，审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准，实践的要求和社会进步的要求是评价文学艺术的最终标准。第四，民族形式和大众化形式是文学艺术作品的主要形式，艺术作品的形式与人民大众的“情感结构”相吻合是艺术作品成功的基础。这显然是一种不同于法兰克福学派、英国文化研究、阿尔都塞学派的理论，也不同于斯大林模式、社会主义现实主义的马克思主义文学理论模式，这里面所包含的文化基因是十分复杂的。
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了一种中国模式的审美意识形态理论，把文学艺术由社会的对立面和批评性力量转变为为社会变迁和社会变革服务的上层建筑力量。相比较而言，同样是对人民大众的审美要求和愿望的理论阐释，英国的文化研究主要是在市场经济充分发育的条件下，对由技术所带来的新的审美和情感空间的理论辩护，而中国的马克思主义美学则在激烈的民族解放斗争中为人民大众的情感和愿望作出理论上的论证和说明。在学理上，如果说卢卡契的意识形态理论是建立在哲学人类学和反映论的基础上，法兰克福学派的马克思主义美学建立在伦理学和社会学的基础上，阿尔都塞学派的美学理论建立在哲学本体论的基础上，而英国的马克思主义美学和文化研究学派建立在传媒研究和经济学基础上，那么，中国的马克思主义美学则更多地应该以人类学和社会学的研究成果和理论方法为基础。对于中国马克思主义美学而言，其中必然涉及一个十分重要而复杂的问题，这就是在全球化条件下，后发展中国家和地区怎样走向社会主义的问题。对此，马克思本人在晚年曾有所思考，这就是著名的跨越“卡夫丁峡谷”的可能性问题，在当代学术视野中，也就是在全球化条件下，发展中国家和弱小国家的发展道路问题。马克思晚年在回答俄国《祖国纪事》编辑部的问题时曾经设想过，对于生产方式没有充分资本主义化的民族而言，如果条件具备，有可能跨越资本主义生产方式所带来的巨大痛苦和合理性。马克思认为，在现代资本主义所带来的生产力的基础上，将现代管理制度与某种前资本主义文明的文化模式相结合，有可能在现代化的意义上跨越资本主义制度的“卡夫丁峡谷”而建设和发展起社会主义社会。马克思的设想在某种意义上为中国的新民主主义革命所实践，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）就是例证。
从美学理论的角度讲，从“左联”时期的理论工作到毛泽东的《讲话》，跨越了审美现代性将审美价值与社会生活其他诸种价值割裂开来的康德美学范式。在中国的语境和社会生活中，审美意识形态是新民主主义革命和社会主义建设事业的积极力量。因此，在中国马克思主义美学的理论范式中，美学问题具有十分重要的地位和意义。值得注意的是，马克思晚年在对人类学和俄国问题深入研究的基础上，对能否跨越“卡夫丁峡谷”持十分慎重的态度。比较而言，毛泽东在《讲话》中对审美意识形态的理论转型和实践改造都持更为积极主动的态度。从历史的角度看，《讲话》在学理上有某种不够周密的地方，但所提出的问题却是深刻而正确的，这就是说，在中国的现代化进程中，审美经验的伦理基础不是个体性的自由情感，而是社会性和大众性的阶级情感、共同的生活经验和日常生活中共享的文化形式，最广大人民群众的情感成为区分艺术作品好坏的标准。对于中国马克思主义美学而言，理论的任务不是论证现代社会中异化的个体情感的正确性与自由境界的曲折联系，美学的中心概念不是异化及陌生化，而是认同和典型化。情感化的、个别性的艺术形象为什么能表征和体现千千万万人民大众的内在情感和伦理要求？社会底层人民的情感为什么能传达出“历史的必然要求”？美学理论若不能在学理上最终论证这些问题，也就不可能说明和论证人民群众文化领导权的合法性及其基础。
正是为了解答和论证这些基本美学问题，中国马克思主义美学与文学理论发展出了蔡仪的“典型论”，李泽厚的“积淀论”，朱光潜和蒋孔阳关于“共同美”的理论，周来祥的“和谐论”，刘纲纪的“实践论”，钱中文、童庆炳、王元骧等人的“审美意识形态论”等不同的理论形态。中国马克思主义美学、文学理论至今已经走过了将近一个世纪的历史，形成了自己的基本问题和模式，但是，在这个基本问题和模式上，在发展过程中有没有形成某种相对稳定的理论结构及自己的理论传统，这是需要我们作出认真的理论说明的地方。从马克思主义美学、文学理论发展的整个历史过程看，其基本问题可以表述为审美意识形态问题，它的哲学基础是历史唯物主义理论，核心问题是艺术和审美领域的文化领导权问题，文化领导权的基础在于审美启蒙，启蒙的动力来源于人民大众现实生活中的审美经验。由于生活的复杂性和文化的复杂性，事实上人民大众的审美经验及其表达模式都具有十分不同的形式。对于马克思主义美学而言，基础与上层建筑的关系及意识形态与审美的关系是其理论基础。正是因为中国马克思主义美学、文学理论的现实基础、提出的理论问题都与西方马克思主义美学、文学理论和欧洲马克思主义美学、文学理论存在某种差异，也因为在中国的具体语境中，审美意识形态概念在内涵上不同于欧洲对马克思主义美学、文学的理解，因此中国马克思主义美学、文学理论具有与欧洲马克思主义美学、文学理论所不同的理论形态。
二 中国马克思主义文艺理论的当代形态
中国马克思主义文论是在中国现代社会思想文化发生重大变革的时代开始被“引入”中国的。20世纪20年代，李大钊、陈独秀、瞿秋白等人在中国特殊文化现实中开始初步译介马克思主义思想。在这期间，高尔基的《文学与现在的俄罗斯》（郑振铎译）、卢那察尔斯基的《俄国文学与革命》（沈雁冰译）和《托尔斯泰和当代工人运动》（郑超麟译）、托洛茨基的《论无产阶级的文化与艺术》（仲云译）、列宁的《论党的出版物与文学》（一声译）、马克思的《共产党宣言》（陈望道译）等一批理论著作最先被引介到中国，马克思主义基本观念得到了初步的介绍，马克思主义文艺思想也开始逐步传播。但是，由于独特的社会文化情势，自从马克思主义思想在中国开始传播那一天起，它就充满了新潮、先锋与激进的色彩，中国知识界对于马克思主义文论也并未获得完整系统的认识，而更多地将之视为一种直接介入社会的理论，这一点我们可以从当时翻译介绍的马克思主义著作的基本内容见出。当时翻译介绍的马克思主义的论著，从内容上看，多是与苏联无产阶级革命理论、文艺状况密切相关的作品；从导向上看，更多的是直接呼应中国当时的社会现实与实际问题的理论著作。虽然这些作品在当时具有明显的思想趋前色彩，但这种趋前性并非完全体现在文艺观念与审美观念上，而更多地表现为一种历史担当意识，这正体现了“中国化马克思主义文艺理论的依附性，也是它滞后的特殊性”[2]，也说明马克思主义文论在中国早期的理论萌发更多地展现了社会时代诉求的外在性特征。
在20世纪20年代以后的发展中，马克思主义及马克思主义文艺理论在中国的传播与接收更多地局限在文艺界的思想论争之中，因此也并没有形成系统性的理论理解。就马克思主义文论的中国发展而言，是否形成完整系统的理论形态及体系性的认识具有重要的意义，这是检视我们是否能够深入全面理解马克思主义思想精髓的一个重要方面。在20世纪的早期，马克思主义文论固有的“域外来源”的特征及中国的独特现实决定了它在中国的接受困境，所以在当时虽然有五四时代的思想启蒙及“革命文学”的呼唤与抗争，虽然有“五卅惨案”这样重要的“劳工事件”发生，但由于中国工人阶级文化经验的滞后性与工人阶级革命理论的天然缺陷，马克思主义在中国的接受程度仍然停留在“主义”的层面上。就文艺领域的现实而言，马克思主义文艺观念在当时“民主”和“科学”的视野中也显得单薄，更难以真正发挥独特的作用。虽然在五四时期，中国现代文学在反封建的文学革命视野中已经开始强调来自社会底层民众的革命意识，但这种革命意识更多地具有民主主义色彩，在文学观念上仍然强调社会外因的推动，文艺观念与文学理念内部的变革还很微弱，真正意义上的马克思主义理论范式转换尚难发生。在这种情形下，马克思主义文艺理论完整的理论形态与体系性的完善过程就显得更加重要，它成了中国是否真正拥有马克思主义理论范式的标尺，这种理论范式的创构毫无疑问也是从20世纪40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》开始的。
在中国马克思主义文论发展中，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是一个标志性的理论进展。从它开始，马克思主义文论在中国的发展具有了不同于五四时期、“左联”时期的理论特征，开始拥有了自己的理论形态和美学形式。在《讲话》中，毛泽东从当时的社会现实与文艺实践出发提出了当时文艺工作的根本问题，这个根本问题用毛泽东的话说就是“一个为群众的问题和如何为群众的问题”[3]，而要解决这个问题进而“把革命工作向前推进”，就需要“革命的文学艺术运动”和当时的革命战争相互结合起来，毛泽东据此提出了“文艺的大众化”问题。从理论层面上看，在中国文学发展历程中，“文学”与“大众”的问题并非是从《讲话》才开始提出的。从1928年鲁迅和郭沫若关于“普罗文学”的论争，到1930年瞿秋白、周扬等人提出“大众文学”口号，以及次年上海文艺界开展关于“大众文学”的讨论，中国文学在现代化历程中始终寻求“文学”与“大众”知识话语的连接。但在当时，这种连接的努力都集中在语法、文风、文体等文学的“表现形式”上，即文学如何表现大众的语言。[4]在《讲话》中，毛泽东提出的“文艺大众化”则表达了全新的理论观念和具有原创性的理论追求，即在根本上，“文艺大众化”是文学体验的大众化，也就是革命的文学要做到“大众化”，首先要做的是“感情起了变化”[5]，“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[6]。这展现出毛泽东在理解文学“大众化”问题时与以往截然不同的一种角度和方式。从中国20世纪40年代的文艺现实来看，毛泽东对当时中国文学现实情形的判断及对“文艺大众化”问题的理论说明，不仅在文学的“表达形式”与“书写内容”上提出了不同的要求，而且整体地表达了中国新民主主义革命之于中国文学经验的学理诉求，这也正是毛泽东“文艺大众化”理论不同于以往的地方。
毛泽东的《讲话》的发表，使马克思主义文论在中国的理论发展得到深刻的提升，在理论形态上表现出了一种从“形式→内容”到“内容→形式”的超越性变革，马克思主义在中国文学与理论界的实践影响不再仅仅停留在“文学革命”的“形式表达”意义上，也不再单单着眼于“文学革命”的“内容书写”上，而是马克思主义理论原则开始在文学精神的层面上与中国当时的文学实践相结合，并最终以“文艺大众化”的理论形式将中国文学普遍的知识经验融入中国新民主主义革命的进程中，从而完成了马克思主义文论在中国的理论创构。在这种理论创构中，马克思主义开始与中国特殊的“政治”相呼应，从而为中国无产阶级的“文化领导权”缔造了深刻的理论武器和斗争武器，而来自底层经验的“文艺大众化”方向则使中国马克思主义文论拥有了“人民性”甚至是“人民美学”[7]的表达方式。这一方面显示了马克思主义文论“中国化”的伟大意义，另一方面则衍生了中国马克思主义文论另一个重要的起源语境和特征，那就是更多地在文艺界的思想论争与政治意识形态的联系中孕育它的理论形态，文艺界的思想争辩和观念论争，以及由此展开的艺术实践构成了中国马克思主义文论的知识经验；政治意识形态则不但影响着文艺界的知识经验，而且影响了知识力量的分化组合。[8]也正是从那个时候起，中国马克思主义文论在中国文学经验中发展出了一种不同于欧洲马克思主义的美学思想和理论形态，这种理论形态虽然在不同的历史条件下呈现出一定的变化，但它们具有某种共同的理论基础和思想内涵，那就是怎样将中国的民间文化模式与中国人的审美经验模式结合起来，从而真实地表征出中国现代化进程中与社会主义目标相联系的情感和审美经验这一相对困难的理论要求，而这正是马克思主义文论在中国创构的理论表征。
三 马克思主义文论在中国的范式转换及其理论意义
如果说以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的“文艺大众化”理论形态为标志，马克思主义文论在中国完成了理论范式的创构，那么从20世纪50年代到今天，60多年，马克思主义文论在中国的发展早已摆脱了理论创构的初期特征，开始显出实际有效的理论影响，理论范式转换的特征也更加明显。这同样是一个复杂、矛盾并充满各种思想交锋的过程，在某种程度上，它比马克思主义文论在中国的理论创构历程更加艰难。因为马克思主义文艺理论范式的转换不仅仅意味着理论学说在选择与接收中的单向传播，也不仅仅意味着理论形态的初期创构，而意味着理论观念与思想精神的纵深发展，是一个关于马克思主义文学理念的综合变革的过程。具体而言，马克思主义文论在中国的范式转换，是从那种单一的“文化领导权”意义上的“文艺大众化”的理论范式走向深入发展、综合创新的过程，同时也是作为一种思想指南与批判精神的马克思主义文学观念深刻贯穿于中国文学知识经验与理论研究过程的标志，因此，它必将引起接受方式与接受策略的自觉调整及思想观念与思维模式的深层变革，同时更是理论建构的逻辑起点。
20世纪40年代毛泽东的《讲话》发表后，“文艺大众化”的理论形式曾经在很长时期成为中国马克思主义文论的理论形态，而20世纪40年代中国文学的知识经验也更多地与“文艺大众化”的理论形式相呼应。比如，《讲话》之后解放区的许多文学作品，如歌剧《白毛女》、赵树理的小说《李有才板话》《李家庄的变迁》等，不但成为“文艺大众化”理论的成功范例，而且构成了中国马克思主义文艺理论对象化现实审美经验的有力方式。而那时，来自中国社会底层人民群众的情感和愿望，以及与此相联系的生活经验也表明，中国马克思主义文论要想获得理论范式上的合理表达，必须更切实地面对来自人民的情感体验与知识经验，这是马克思主义文论之所以在中国发生范式转换的内在理论规约，同时也是中国马克思主义文论的基本问题。20世纪40年代，中国文学中的“文艺大众化”实践曾经表达了受压迫最深重的底层人民的情感和愿望，并且在现代中国文化发展与社会演进中发挥了重要的作用，甚至影响了现实社会的政治与意识形态的格局。60多年，马克思主义文论在中国的基本问题并没有改变，马克思主义文论仍然需要面对社会大众的生活经验与情感诉求，仍然需要在根本上呼应中国社会与中国文学的现实，并需要将之转化成内在的理论建构的内涵。这正是马克思主义理论范式转换的起点。正是在这个起点上，60多年来，中国马克思主义立足于中国经验与中国现实，在整体、全面、系统地消化吸收马克思主义的经典文本的基础上开始了理论转换的过程。
我们曾经认为，20世纪20年代开始的马克思主义文论中国化的早期历程展现的是一种“文学革命”的“形式化”过程，到了20世纪40年代，马克思主义文论在中国开始从“文学革命”的“形式化”阶段转向“文艺大众化”的理论创构阶段。无论是在20年代还是40年代，马克思主义文论在中国的发展都具有单一的特征，知识谱系、话语方式与理论影响都不同程度地具有狭窄的一面。即使是在40年代，中国马克思主义文论在“文艺大众化”的理论观念中有效地熔铸了“文化领导权”观念而成为意识形态话语的有利表达形式，它仍然没有摆脱“外来”与“送来”的理论接受上的尴尬。如何摆脱这种“外来”与“送来”的尴尬正是马克思主义理论范式深入中国文学实践的首要任务。这首先还是一个“接受”的问题，也就是说在“接受”的层面上我们如何真正摆脱“他论”思维，真正把马克思主义的思想与精神融入我们自己的文学理解与文学研究之中。60多年来，中国马克思主义文论首先在接受方式与接受策略的基点上展现出了理论范式转换的重要成绩。马克思主义文论在中国的接受不再满足于“理论”“主义”“学说”的平面介绍，不再是对马克思主义的文本做有选择性的介绍和有实际针对性的评述，从20世纪50年代出版的周杨主编的《马恩列斯论文艺》到各种版本的马克思、恩格斯的全集、选集和文艺论著合集；从最开始列宁的《论党的出版物和文学》，到马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东、周恩来、邓小平等诸多马克思主义经典作家的理论著作，理论引介和研究展现出了更加多元和变化的趋势。其次，60多年来，马克思主义文论具体的研究过程呈现出了一种综合研究的局面。马克思主义不再是平面地介入社会与政治问题的理论手段，而成为真正深入文学领域的精神力量与思想力量。马克思主义作为一种整体观念开始与中国当代文艺问题、文学实践相融合，马克思主义文论的理论建构、体系建设与观念影响、思想指导也已经落实到了文学研究的具体过程。特别是从20世纪80年代以来，在具体的文艺研究与审美研究领域，不再将马克思主义的理论学说和观念简单机械地套用到文学阐释过程，而是开始注意在文学与审美领域中真正践行马克思主义的思想精神与理论精神；不再将马克思主义的文艺思想孤立化、片面化、机械化和程式化，而注重在整体上将马克思主义理论观念融入中国语境与中国问题，走向马克思主义文论研究的问题领域。这意味着马克思主义文论在中国已经开始走出理论创构的初期阶段，理论范式已经显示出实际效力，马克思主义理论观念已经作为一种整体精神锲入中国审美文化现实并展现出明显的思想启发。最后，60多年来，马克思主义思想观念在与中国当代文艺问题、文学实践相融合的过程中，中国马克思主义文论在理论研究与体系建设上也取得了重要的成绩。在文学与政治的关系、文学的人学观念与人性立场、典型化原则的梳理与接受、现实主义文学原则的理论探索、文学生产与文学消费研究等方面，马克思主义文学理论观念既发挥了重要的作用，同时也展现出鲜明的理论建设成绩。在文学主体性精神的探究、文艺学研究方法的开拓、人文精神的大讨论，以及审美意识形态研究、新理性文论、古代文论的现代转换、全球化问题、中国美学与文化多样性等重大学术问题的探索与辨析中，马克思主义文论所占的比重也是巨大的。这说明，马克思主义文论正在中国文学理论的知识生产与理论建构中发挥实质性的理论影响，马克思主义文论在中国的范式转换正展现出它重要的思想启发性。这种启发就在于提示我们注意，作为一种理论范式的马克思主义文论不是一种独断性、排斥性、唯一性的理论观念与思想形式，因此我们不能再将马克思主义文艺观念绝对化和独白化，更应该强调在马克思主义与当代西方其他文艺观念的比较对话中找到马克思主义文论的更合理有效的应用形式，同时也要在马克思主义和人类思想的多种资源的比较对话中以更加积极的方式从事马克思主义文学理论研究的系统工程，这既是中国马克思主义文论走向深入发展综合创新的过程，也是马克思主义文论开始在真正意义上展现出中国化、大众化与时代化的实绩的表现。
马克思主义文艺理论是马克思、恩格斯等马克思主义经典作家在深刻地总结人类社会历史的发展规律，深入地关注现实的过程中创立的科学的理论体系，具有重要的理论意义和学术价值。在马克思主义文艺理论诞生以来的一个多世纪中，马克思主义文艺理论的理论内容不断得到完善、思想内涵不断得到深化、研究格局不断得到拓展，同时，在现代文化发展的视野中，马克思主义文艺理论的重要性和关键地位日益突出，其理论影响和思想启发越来越重要。经过一个多世纪的发展，马克思主义文艺理论已经深入世界文学与文化现实发展的具体过程，在文学与文化研究的发展中起到了不容忽视的理论导向与思想指引的作用。世界文化格局的不断变化及文学与文化理论研究观念的不断变革，为马克思主义文艺理论的丰富和发展提供了不可或缺的历史机缘与现实条件，同时，也对马克思主义文艺理论的建设提出了许多挑战，在新的历史时期，我们只有了解马克思主义文艺理论的新趋势、新情境，把握当代马克思主义文艺理论的当代格局，才能更深入地理解马克思主义文艺理论的时代意义和理论责任。经过一个多世纪的发展，马克思主义文艺理论的历史走向更加复杂，关于马克思主义文艺理论的各种争论也更加热烈，这是需要我们认真分辨的问题。特别是在全球化的今天，不同的社会运动和社会变革也都在文学艺术上最先表达并且在理论上转化为不同美学原则的论争，马克思主义文艺理论也不例外，不同国家、不同地区甚至不同时代的社会变革会产生它的特殊问题，作为一种与现实发展密切相关的理论形式，马克思主义文艺理论也需要在不断注视现实审美文化发展的过程中呼应它的基本问题，这也正是马克思主义文艺理论的时代性特征。为了进一步把握马克思主义文艺理论的时代性命题，我们需要把握马克思主义文艺理论在不同时代出现的理论模式和理论形态，特别是要对中国马克思主义文艺理论的基本模式有一个深入的了解和把握，这样，我们才能更深刻地理解马克思主义文艺理论在现代性演进中提出的基本问题。
[1] Terry Eagleton，Drew Milne（eds.）：Marxist Literary Theory：A Reader，Blackwell Publishers Ltd.，1996.
[2] 张宝贵：《马克思主义文艺理论中国化的早期历程》，《中国社会科学》2008年第2期。
[3] 毛泽东：《毛泽东选集》，人民出版社1991年版，第853页。
[4] 陈建华：《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，上海古籍出版社2000年版，第268页。
[5] 毛泽东：《毛泽东选集》，人民出版社1991年版，第851页。
[6] 毛泽东：《毛泽东选集》，人民出版社1991年版，第851页。
[7] 冯宪光则直接称中国马克思主义美学是一种“人民美学”，参见冯宪光《马克思主义文艺学的当代问题》，中国社会科学出版社2005年版。
[8] 当时很多城市出身的作家开始投入“文艺大众化”的创作中，并发生了生活方式与文学理念的重要变化，并相信毛泽东说的“最干净的还是农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。