导论 中国古代散文的儒学传统

一 中国古代文学领域中的“散文”

“散文”是文学中重要的一种样式，然而正确理解它的概念并非轻而易举，这是因为它的概念是相对的，其内涵和外延是随着文学的发展而有所变化的。既然如此，我们就只有正确地把握其动态的概念，才能明确研究的对象。

“散文”，顾名思义，这种文章的特征便是“散”。从语言句式的角度说，散文的“散”是与句式整齐、声调平仄配合、上下句的词性、词义必须对仗的骈文相对而言的。散文不拘单行、偶句，也不必刻意点缀典事、铺陈辞采，也不必有意追求韵律抑扬，更不必考虑上下句的词语是否对仗，表现出一种比较自由的“散漫”特点。长期以来有人给散文下了一个“形散而神不散”的定义，此定义虽简明而流行，但很不科学。散文没有骈文格式的束缚，但它仍有自己的“章法”，每一种样式的散文都有它约定俗成的格式，并同样追求结构的严谨合理。并不能因为散文样式多，表现手法丰富，句式比较自由，就得出“形散”的结论，并不是信手涂鸦就能形成散文。如果说散文有“散”的特点，那也只能指其语言自由，不受任何声调、韵律及对仗的限制。这一特点小说也具备，为什么不说小说也是“形散”呢？可见把“形散”说成是散文的特点，是很不准确的，至少说是以偏概全。至于“神不散”，即主题鲜明集中，不芜杂而离题。文学中的其他样式，诸如诗歌、小说、戏剧，哪个不在追求“神不散”？只有“神不散”才能成为文学作品，所以“神不散”也不是散文的特点。

从语句的押韵角度说，散文的“散”又是与讲究押韵的诗歌相对而言的，这也是人们区别散文与诗歌的最重要的标准。散文（除骈文外）不讲究声调的平仄，更没有韵脚的概念，不考虑句末一字的音韵，语句的收尾不受任何韵律的限制，讲究韵脚的则是诗歌。诗歌的体裁同散文一样，也是多种多样的，有歌谣、辞赋、诗、词、曲以及颂、赞、箴、铭、哀、诔等。各种诗歌体裁有各自的格律，其共同之处，就在于都有韵脚，都讲究押韵，从这一角度出发，故称散文为无韵文，称诗歌为有韵文。近代以来，白话诗、自由诗打破了旧体诗格律的条条框框，使用口语以自由无拘束的语句来写诗，但既称之为诗，还是需要有大致的韵脚，便于吟咏。现在有些人把不押韵的文字也称之为诗，称之为无韵诗或散文诗，这只能引起文学体裁概念上的混乱。既然是无韵文，为什么不称为散文呢？这些人说想突出“散文诗”中的“诗意”，把它归入散文类中就能减弱它的“诗意”吗？中国古代多少散文具有浓郁的“诗意”，虽不称之为诗，不是照样撼人魂魄吗？

这也联想到有些人把赋归于散文，赋既讲究押韵，就应归于诗歌，尽管赋有散文的特点，但押韵的重要特点，已经确定了它的性质。有的学者认为赋属“不歌而诵”的文体，与入乐而歌的诗是不同的，应归于散文。我们判定的标准已不是古代的标准，而是现代的标准，中国古代的诗歌早已失去入乐而歌的功能，与赋一样属于“不歌而诵”的文体了。所以判断有韵文与无韵文主要看文本有无韵脚了。当然，赋体在其发展过程中，形式不断变化，使分类问题复杂化了。也就是它本具备的诗歌与散文两方面的因素，常处于动态的变化之中，有时诗歌化倾向严重了，有时则散文化倾向明显了，比较难把握。从总体上看，赋是讲求韵脚的，但有一些虽冠以赋名的文章，实际并不讲究押韵或不刻意追求押韵，如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》等，从韵脚的方面看，它们大体上与无韵文相近，人们称其为“文赋”，自然也应视为散文。

骈文是一种特殊的散文，因为有一部分骈文不仅讲究声律，还讲究韵脚，但骈文从最初形成时就与诗歌不同，它不是用来吟唱的，而是用来诵读的。讲究声律与韵脚是为了诵读时声调和谐，这显然是受到诗歌、辞赋的影响，但又不遵守严格的诗赋声律，所以自古以来，人们并不把骈文与诗赋视为同类，而把它归于文章类，用现代文体四分法来划分，它应属于散文类。

从语言的形式上，比较容易识别散文，散文是不押韵的散体文章。然而在著述领域，还存在着实用文，在文学领域，还存在着小说、话剧，它们的语句也不押韵。话剧属综合性的表演艺术，其文本的语言虽不求押韵，但有它特殊的格式，是非常容易与散文区别的。但如果仅从不押韵的语言形式着眼，就分不清散文与实用文、小说的区别了。语言形式上不好分别，我们只能从更为复杂的内容上来区分。本书所讲的“散文”是指文学领域中的“散文”，即“艺术散文”，而“实用文”是“非艺术散文”，不属于文学领域。既然如此，散文就具有了一般文学作品的特点，即以审美为特征，常常采用叙述、描写、抒情的手段，形象化地反映客观现实及作者的思想感情。而实用文则没有文学作品的属性，它属于日常生活或文学领域之外其他学科的应用文体（包括这些学科专业的论述），它们往往以说明、判断、论证的方式达到实用的目的。小说与实用文不同，它也是文学领域中重要的样式，它也是以审美为特征，形象化地反映客观现实及作者的思想感情。所以最不易与散文区别开来的是小说，历史上也确实存在过把一些小说归于散文类中或把散文归于小说类中的现象。那么，我们只能从内容的更细微处来加以区分二者了。

有人认为小说篇幅长，散文篇幅短；或认为小说多虚构，散文少虚构；或认为小说有完整的故事情节，散文没有完整的故事情节，等等。其实，这些都没说到要害处，小说与散文最大最根本的区别在于：小说要表达作者的思想与感情，需要有“人物形象”这一“中介”，即需要以人物形象来转化为一定的思想与感情，小说所要表达的思想与感情越隐寓于人物形象中越好。因为如此人物才越典型，而不会仅仅变成作者的“传声筒”。而散文可以直接表述作者的思想感情，直接揭示文章的主题思想，而且这种表述越诚挚越鲜明越好，因为只有强烈的感情才能感动人。所以小说强调情节与环境的典型化描写，因为典型化情节是典型化人物形象的成长历史，典型化环境是典型化人物形象的成长条件。而散文则可以不依赖于情节、环境的描写，即使有这方面的描写，也不是为了塑造典型化人物形象，而像小说那样对情节、环境进行艺术虚构，它的人物描写往往是为了更好地抒情说理。小说因篇幅长短、内容多少，分为长篇、中篇、短篇，一般要求发挥作者想象、虚构，通过完整的故事情节和具体环境的描写，塑造典型的人物形象，广泛、深刻地反映社会生活及作者的思想感情。小说为了便于塑造人物，往往采用第三人称的写法，即便近代小说有了第一人称的写法，也是将“我”作为人物来塑造。而散文则往往以第一人称出现，以作者的角度直接叙述、抒情和议论。与小说相对而言，散文的虚构性大大减弱，往往通过某些真实生活事件片断的描述，表达作者的思想感情，揭示其蕴含的社会意义，所以篇幅上往往比小说要短小。散文不要求一定有完整的故事情节和典型环境的描写，也不要求一定塑造典型人物形象，但它的题材比小说要广泛得多，它可以写人，可以记事，可以写景，可以咏物，可以写寓言故事，甚至中国古代小说一般不涉足的心理描写，也不是散文的禁区，不论什么题材，都可以用散文来表现。因而在艺术表现上，也比较自由，可以描写，可以记叙，可以抒情，可以议论，也可以兼而有之，不论什么艺术表现手法，都可以在散文中使用。

从理论上毕竟还是容易界定散文概念的，但实际上判定散文，情况却复杂得多。在中国古代散文研究中，一部分研究对象从形式上看，它明显属于日常生活应用文或史学、哲学等其他学科的论著，为什么大家还把它当作艺术散文来研究呢？这是因为中国文化的发生期，虽然押韵的诗歌与不押韵的散体文逐渐区分开来，但各种散体文形式的文字还没有明显的区分界限，几乎所有的散体文都不同程度地具有审美的特征，这与当时人们直观认识世界与形象反映世界有关。一切散体文又都是以实用为目的，它是融文、史、哲及一切学科为一体的综合形态，往往表现为日常生活应用文或史学、哲学等其他学科著述的形式。这种现象不独中国存在，其他国家在文化发展初期也存在。即使文学从整个文化形态中独立分离出来，也不能排除有个别的日常生活应用文或史学、哲学等其他学科著述仍有审美的特征。例如，先秦诸子散文，本属实用性很强的哲学著作，但我们还要把它当作一种文学散文来看待并研究，就因为先秦诸子散文具备文学散文基本特征的缘故。先秦诸子散文有哪些文学散文的基本特征呢？首先就是具有生动的形象性，而以形象来反映社会生活则是各种文学作品的普遍特征。当然诸子的言论有的看似没有多少形象描述，主要直接表述作者某种政治主张，然而这些政治主张的阐述不像现在政治、思想、哲学论著那样仅靠严密冷静的逻辑推断，而是在表述中有作者激动的感情在不断地流露，感情越强烈，作者的形象在读者心中就越鲜明，它展现了作者深邃、丰富的内心世界，能引起读者感情的共鸣，得到审美的愉悦感受，有一定的艺术感染力。其次具有真实的特征，先秦诸子散文记叙的是诸子自己生活中的见闻，阐述的是诸子自己的切身感受、独特见识，有时要用一些传说逸闻、寓言故事，甚至自己虚构一些故事或情节，但那是为了印证自己的某种理论主张，不是为了追求想象虚构或传播奇闻。再次是它的文体形式为散体，不必注意平仄调配，也不必上下句词语对仗，更不必押韵，语言如白话，文字书写自由。又次是它的写作手段自由而多样，在先秦诸子散文中，有的善于叙事，有的善于析理，行文中可以抒情，也可以写景，不拘一格而自成独特的风格。最后是它不排斥故事情节与人物塑造，但不要求必须有完整的故事情节，不注重人物环境的描写，也不追求塑造典型人物形象，往往通过篇幅短小的生活片断的描述，表达出作者所感悟的哲理，揭示其蕴含的社会意义。先秦诸子散文的这些特征符合一般文学散文的要求，所以把先秦诸子散文当作文学散文来研究，这完全是由先秦诸子散文本身的特征所决定的。举一反三，凡是具备文学散文特点的作品，如中国古代的一些史学著述、朝臣奏章、私人书信等，都应该是中国散文研究的对象。

“散文”的概念不仅是相对的，也是随着中国文学的发展而有所变化的，我们必须从中国文学的发展变化中去把握它。

就文本而言，中国最早成熟的是散文。中国的散文虽然产生历史久远，然而其“散文”之名却是很晚才出现的。与散文概念相关的“文”，原是指彩色交错。《周易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》：“五色成文而不乱。”古时也以青与红相配合为“文”，以红与白相配合为“章”，“文章”也指各色错杂的图案。《庄子·胠箧》：“灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”“文”在稍后至多从色彩斑斓而引申为华丽的辞藻，并不指文体。《孟子·万章上》：“故说诗者不以文害辞。”

最初人们并无文体分类的意识，对典籍的区分，只依典籍自身的称呼，《左传·昭公十二年》载楚灵王对着右尹子革的面夸奖左史倚相说：“是良史也，子善视之！是能读《三坟》《五典》《八索》《九丘》。”据有关记载，《三坟》《五典》《八索》《九丘》皆为古书名，据说《三坟》《五典》是三皇五帝时的书；《八索》是最早的有关八卦的书；《九丘》为九州之志。这些书早成佚书，具体情况难以考究，张衡在《东京赋》中就叹道：“昔常恨《三坟》《五典》既泯，仰不睹炎帝帝魁之美。”《国语·楚语上》载楚庄王太子从学，申叔时告诉应学以下九个方面的内容：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮；教之令，使访物官；教之语，使明其德，而知先王之务用明德于民也；教之故志，使知废兴者而戒惧焉；教之训典，使知族类，行比义焉。”申叔时所说的《春秋》《世》《诗》《礼》《乐》《令》《语》《故志》《训典》也应是书名，其中的《诗》《乐》很可能就是后来孔子删定《诗经》与《乐经》时所参考的文献资料。我们所知被儒家奉为“六经”的《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，也是书名，古文经学家说“六经”中的《乐经》遭秦焚烧而亡，于是后世有人认为“五经”是各种文体产生的渊源。《颜氏家训·文章》：“夫文章者，原出五经：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”经书之名已带有表示文体的性质。

先秦时期就典籍而言，有“诗”“书”之别，然而却没有明确的“诗”“文”文体的区分。“诗”由于成熟得较早，本身概念比较单一，就是指协韵能歌能吟的语言文字，具有了文体的含义。如孔子说：“诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）又说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）而“文”的含义却比较多，与文体有某种联系的引申义也不少。“文”有时指遗文典籍，如“子以四教：文、行、忠、信”（《论语·学而》），邢昺疏：“文谓先王之遗文。”有时指讲究修饰的文辞，如《左传·哀公二十五年》引孔子的话说：“志有之：言之足志。文以足言；不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”有时指文章，《汉书·贾谊传》：“以能诵诗书属文，称于郡中。”“文”在汉代还指文字，把春秋战国时代的文字称为“古文”，把当时流行的文字称为“今文”，如司马迁在《史记·太史公自序》中说自己“年十岁则诵古文”，这里的“古文”就是指用先秦古文字书写的书籍。于是汉代人称由“古文”誊写的经书为“古文经”，由“今文”誊写的经书为“今文经”。“文”的引申义虽多，但还没有文体的含义，更没有明确表示是指与骈文相反的散行文体，这是因为当时还没有产生骈文，自然无骈散的概念。

西汉末年刘向、刘歆对国家收藏的图书典籍进行校雠分类时，把诗赋分为一类，说明有了一定的文体概念，但在对非诗赋典籍的分类时，仍从图书典籍的内容出发。他们将遗文典籍除了诗赋外，共划分为五大类，这五大类分别是：六艺、诸子、兵书、术数、方技，他们虽把诸子散文当作一种重要的类型，但还不能从文体上给它一个“诸子散文”的名号，只能用“诸子”来表示。

魏晋南北朝时，“文”的引申义有了文体的含义，但把“文”当作各种文体的概念来使用，如曹丕著有《典论·论文》，文章中说道：“夫文，本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”刘勰在《文心雕龙》中区分文体，除了诗、赋、乐府诗外，把大部分的文体，如颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、杂文、谐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、记等，全统称之为“文”，他们所讲的“文”包括协韵和不协韵、对偶和散行的各种文体。

对仗语句，在先秦典籍中就有，到汉代时，即有人在文章、辞赋、诗歌中有意追求对仗的效果，六朝时，由于发现了汉语存在着四声的现象，更在此基础上产生了全篇讲究对仗和声律的骈文。骈文是一种对仗化与诗歌化了的散文，以对仗工整的四字句和六字句为基本句式，除了不押韵外，几乎同格律诗一样。互相对仗的词语还要平仄相对，讲究采用典故与绚丽的辞藻，行文注重铺陈描绘。然而人们还没有将与骈文相对的散行文体称为“散文”。但人们尝试着想把协韵的与不协韵的文体区别开来，刘勰在《文心雕龙·总术》中说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”将不协韵的文章称为“笔”，将协韵的诗歌辞赋称为“文”，于是有了“文”“笔”之分，骈文虽不是诗歌辞赋，但运用了诗歌辞赋的大量表现手法，六朝的人从未将骈文视为“笔”。

唐代韩愈等人针对六朝骈文形式烦琐繁难而内容空洞浮艳的弊端，鼓吹文界革命，号召人们“究穷于经传史记百家之语，沉潜乎训义，反复乎句读，砻磨乎事业，而奋发乎文章”（《上兵部李侍郎书》），又说：“愈之为古文，岂独取其句读，不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也。”（《题哀辞后》）他将先秦两汉散文统称为古文，主张恢复、发扬“古文”朴实凝重的优良传统，创造出一种明畅活泼的以散句为主体的新体散文，来横扫当时流行的骈文的积习，并进而以“古文”来取代骈文在文坛上的正统地位，更好地宣传儒道，于是“古文”成了散文的专称。

“散文”作为文体正式的名称出现，在唐宋古文运动高潮之后，始见于南宋罗大经《鹤林玉露》二：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”散文与诗骚相对而言；该书又引周益公的话：“‘四六’特拘对耳，其立意措辞贵浑融有味，与散文同。”散文又与“四六”即骈文相对而言。周益公即周必大，使用“散文”文体概念的还有朱熹等人。南宋的文人们终于为我们找到了一个比较准确、科学的文体称呼——“散文”。

骈文源于汉魏，形成于六朝，“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”（《文心雕龙·章句》）整齐的句型，华丽的辞藻，丰富的典故，和谐的声调，将讲究对仗又不押韵的文体的语言艺术发展到极致，此文体一直盛行至唐宋，在文坛上占据统治地位好几百年。经过唐宋二次古文运动，才被接近口语的“古文”取代了它的地位。但是这并不意味骈文退出了文坛，它还在顽强地延续着，甚至变换着形式在生存与发展着，从宋朝制义的“时文”到明清的功令八股文，就是骈文的改头换面。“古文”之所以取得散文的正统地位，有其种种原因。而制义和八股，作为科举专用的文体，一直到中国封建社会灭亡才退出文坛，这自然也有它存在的种种原因。

当今文学界普遍采用文学体裁四分法，即把文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大体裁，这种主要从语言形式上区分文体的方法，最简易也最科学，一定程度上避免了从内容上区分文体时的混淆与交叉。所以我们现在对散文的理解，不同于传统认识。我们认为散文应包括除了小说、话剧之外的一切不押韵的文学作品（实际上中国古代戏剧是没有话剧的，这里只是泛泛从概念上而说的）。这样的话，散文不仅有与骈文相对的散行文体，而且包括句式整齐、声调平仄相对、上下句词语对仗但不押韵的文章，如骈文及具有文学特色的八股文等。有的骈文与八股文也讲究押韵，但这毕竟属于少数，也不是它的重要特征，要求散文纯而又纯，也是不可能的。八股文在历史上的存在与影响是客观的，过去因为某种政治观点的缘故，把它排除于研究领域，今天看来是不合适的。除了这些外，还有不押韵的“辞赋”，也有具有文学特征的各种“应用文”，包括具有文学特征的史学、哲学等其他学科的论著。所以中国古代散文研究的范围是很广泛的，不论其在中国古代各个历史时期有何称谓，凡是具备上述特征的散文，都是中国古代散文研究的对象。