第一节 偏于从词作体制与内在质性角度辨析之论

民国时期传统词学对词作体性辨析的第一个维面，是偏于从艺术体制与内在质性角度加以展开的。在这一维面，宋代陈师道，明代李开先，清代先著、鲁超、沈德潜、周大枢、郭麐、沈大成、杭世骏、张祥龄、钱符祚、钟显震、王国维等，对词与诗、曲等文体之异作出大量论说，从一个视点对词体之质性予以了不断的阐明。延至民国时期，卓掞、严既澄、蒋兆兰、黄意城、谭觉园、况周颐、憾庐、林大椿、顾宪融、方欣庵、《续修四库全书总目提要》作者、杨圻、胡怀琛、叶恭绰、庞俊等，对词作艺术体制与内在质性进一步予以论说，将对词作体性的辨析予以了拓展与完善。

民国中期，卓掞《水西轩词话》有云：“词宁轻勿重，宁薄勿厚，故有‘曲子相公多轻薄’之诮，顾亦体格应尔与？”[1]卓掞对词体内在艺术质性予以简要的论说。他界定，词作用笔与面貌呈现宁可显得轻柔而勿使之凝重，宁可显得浅俗而勿使之滞塞不灵，这是由其归属于“媚体”的艺术质性所决定的。严既澄在《驻梦词自序》中云：“昔人有言：‘韩退之以文为诗，苏子瞻以诗为词，虽极天下之工，要非本色。’余亦向持此论，以为一切文体，胥各自有其特征，岂可比而齐之，乱其畛域？词之气骨略逊于诗，至其缠绵幽咽，疏状入微，若姚姬传所谓得阴柔之美者，求诸古近体诗中，惟七言绝句庶几得其一二，斯吾所谓词之特质，论词者所当依为圭臬者也。”[2]严既澄在诗词体性之论上体现出严分畛域的观念。他持同前人对苏轼“以诗为词”创作路径的判评，认为其词作虽然甚见才情与工致，却呈现出非本色当行的面貌。严既澄强调任何文体都有内在的艺术质性，而不应随意趋入其他文体之域。他认为，词的创作在气脉贯穿与骨骼呈现上虽然比不上诗体，但其情感表现深细入微、含蓄委婉，极显阴柔之美，这是一般诗体所难以比拟的。为此，严既澄强调词的创作一定要立定准则，在与诗体的拉开距离中凸显独特的艺术质性，从而更有效地弘扬自身创作之道。

蒋兆兰《词说》云：“初学作词当从诗入手，盖未有五七言不能成句，而能作长短句者也。词中小令，收处贵含蓄，贵神远，与诗之七绝最近。慢词贵铺叙，贵敷衍，贵波澜动荡，贵曲折离合，尤与歌行为近。其他四五七言偶句，则近于律诗。是故能诗者，学词必事半功倍。但使端其趣向，勿误歧途，一两年或三四年，用功为之，便成好手。”[3]蒋兆兰从创作习效角度论说到诗词二体的相似相通。他认为，从一般意义而言，可以说根本不存在不善于作诗而擅长填词者。词之小令便近似于七言绝句，其妙处便在于都讲究委婉含蓄、神韵流长；而慢词又与歌行之体甚为相近，其共通之处都在于敷衍铺垫，讲究波澜起伏、曲折其妙。蒋兆兰论断善于作诗者必擅长填词，是深谙词作艺术之道的。黄意城在《与潘与刚论词中分段落书》中云：“至于词，则其体虽今，而其义则狭，故举辞也。合以意，遗物世，镕以事，于转折关捩之处，掉之以虚，蹑之以活，分其段落，细致如发，可以意得而不可言传。好之而深思之，则可以意得之矣。我慨梦窗、樊榭之敝，于今转炽。堆积冷典，东拉西杂。初读之，未尝不清新隽雅，然细寻其段落，如坠云雾中矣。”[4]黄意城对词之体性也予以较为细致的论说。他论断词作之体虽然出现较晚，但其意致表现仍然偏于狭深，在用语表意方面，它相对少实叙而多用虚写，一般不太对具体物事做过于实体化的描叙，其创作运思与艺术表现方面体现出较为清彻空灵与善于跳跃流转的特征。因此，填词确是一件甚为细致的事情，贵在会心悟入，对创作者而言是有独特要求的。黄意城批评晚清近代以来不少人热衷于寓事用典，或凑合不太相关之字语而入词，表面来看，似有经籍之光，学养丰赡，富于生新，吸人眼目，然细绎其创作运思与艺术结构，则凌乱不堪，不见用心，终使人盲然无所得之。

谭觉园《觉园词话》有云：“词可作曲，曲决不可作词。晁无咎谓子瞻词曲子中缚不住，则词皆曲也。词字贵生动，词句贵巧丽，绝忌参有死字板句，每调中必有警句，全部方克生动，上能脱香奁，下不落元曲始得称为作手。”[5]谭觉园对词曲之体有着甚为细致深入的认识把握。他从词曲之体的相通、相异角度对词之体性及特征予以论说。他强调词体可衍化为散曲，但散曲之体却难以转化为词体，两者在相通的同时又有着质性的差异。谭觉园强调词的创作，其用字造语要生动形象，在华美的形式中蕴含精思巧构，灵动鲜活，不落俗套，最好有警句妙语藏纳于内以为词眼，从而有效地提升整体的艺术表现效果。况周颐《词学讲义》有云：“词与曲，截然两事。曲不可通于词，犹词不可通于诗也。其意境所造，各不相侔。（各有分际）即如词贵重、拙、大，以语王实甫汤义仍辈，宁非傎乎？乃至词涉曲笔，其为伤格，不待言矣。二者连缀言之，若曰词曲学者，谬也。并世制曲专家，有兼长词学者；其为词也，一字一声，不与曲混。斯人天姿学力，卓越辈流，可遇不可求也。”[6]况周颐也对词曲之体艺术质性加以界划。他论断，两者在所表现意致及所创造境界上是各有差异的。他以所提出词学审美理想“重、拙、大”而言，认为其于散曲之体艺术表现而言便甚为不合。正因此，况周颐论断词的创作是不能流于散曲之笔法与声腔音调之中的，否则便有伤词格、低化词品。他进一步认为，同时兼擅词曲之体的“大家”是很少的，少数散曲家能兼长词学，但他们在填词之时，总是表现出与创作散曲不一样的更为细心谨严的态度，特别注重从体制显现与笔法运用上将其与散曲之体加以分隔，显示出丰富多样而又卓然超迈的艺术才能，是甚为不易的。憾庐在《谈词》中，将诗词之体的不同具体概括为三个方面：一是在都可以歌唱的基础上，是否有“音乐伴奏”；二是“纯粹抒情的”抑或在“抒情之外，还有应制、赠答、‘载道’等”；三是在语言表现方面，“文言的”还是“白话的”，在风格显现方面，“古典的”还是“通俗的”。[7]憾庐对诗词之体的辨析，综合从音律表现、艺术功能、面貌呈现及风格特征等方面加以展开，显示出对词作体性的多方位把握。其论说虽不一定完全入理，但将对词之体性的辨识进一步予以了凸显，是富于启发性的。

林大椿在《词之矩律》中有云：“词虽导源于诗，然却自有其独特之本性与立场，非尽受诗与乐府之支配。后人辄好称词为诗余，实嫌牵强，或名乐府，义亦未协，至谓可以上接三百篇，尤属言，惟曰长短句，斯最相称耳。”[8]林大椿从词之称名的角度对其体性予以辨析。他反对单纯地将词视为“诗余”或“乐府”的做法，认为这都是有些牵强与不尽如人意的。他肯定以“长短句”之名而称词是最为相宜的，因其在渊源于诗体而衍化发展的过程中，逐渐形成自身独特的体制，它有机地糅合诗歌与民间音乐的表现元素，成为形式独特而甚具魅力的文学体制。其又云：“词之体格，既不类诗，亦不似曲，另是一种之文体。如有作者，宜保其矩律性，仅能恪守范围，从容发挥，慎勿强作解事，独创新格，仍复沿用旧有之词牌；俾词之本性，得以整个的系统之保存，以待后世有识者之研究，是亦吾人维护文化之应有责任也。”[9]林大椿对词体之性有着甚为明晰的认识。他论断，作为一种独特的文体，词的创作应保持自身的艺术质性，在其作为文学体制所融含的范围内不断变化创新，而不应随意“创格”，这是使词体得以有效保持本色当行的良方，也是我们在传承前人优秀文化遗产中所要坚持的原则与应尽的责任。林大椿对词的创作强调因体而发、因性而为，体现出对词体内在质性充分尊重与维护的态度。

顾宪融在《填词百法》之“自序”中说，“诗浅而词深，诗宽而词隘，诗易而词难”，学词者如“苟得之矣，虽深亦浅，虽隘亦宽，虽难亦易。且惟愈深、愈隘、愈难，而其味亦愈永”[10]。顾宪融阐说到诗词之体艺术表现的不同特点。他倡导词作艺术表现要合乎内在体制质性，在创作的“深”、“隘”、“难”中做文章，亦即在词意表现的含蓄深致、创作路径的相对狭窄及创作所遇一定难度中，使其词作富于长久的吟味，呈现出永久的艺术魅力。方欣庵《词的起源和发展》云：“词和诗本没有根本上的差别，不过形式上有些两样罢了。老实说，词不过是诗歌中的一体，与律诗、绝句、古体等等同为诗歌的一体是一样的。就音乐上的分别，诗歌中大体为入乐的与不入乐的两种，词便是合乐的歌词。就字句上分别，诗歌中大体为字句整齐与长短错落两种，词便是字句长短错落的诗歌。本来文学上的分类往往不以内容差别而以形体差别为标准，中国文学之形体分类，更为历史上显明的事实，即如《国风》与《楚辞》，就内容论同为诗歌，但以篇幅长短不同，便分别称为诗与赋了。词之得名，其理亦无不同，因为唐代的诗以五言、七言为宗，词的长短字句错落与诗不同，遂别立新名以别于诗。实则词的内容不但与诗没有两样，而且词的形式，更适宜于抒情诗的园地，更可算诗中的诗。所以唐代五七言诗之变而为五代两宋的词，乃是诗的形体上多生一种变化，多出一种花样，而且是抒情诗的园地长足发展的一种新方向而已。”[11]方欣庵详细地论说到诗词之体的相似与相异。他持论词体为诗歌中的一类，认为它们在本质上是没有区别的。从音律表现而言，词可谓“入乐”的诗；从字句显现而言，词则为“长短错落”的形式。但这些终究是属于形式表现方面的东西，词的特点与优长便在于更适合抒发主体情性，更切近人之心灵意绪，真可谓一种新的“抒情诗”，它使创作主体情性能够得到更为自如自由的抒发。方欣庵之论，又一次对诗词之体的相通予以了详尽和深入的阐明。

《续修四库全书总目提要》（以下简称《提要》）评马朴《阆风馆诗余》云：“凡七十六首，期间杂以《黄莺儿》、《玉芙蓉》、《清江引》等南北小令，原本如此，今亦未□□□。所撰非浅即陋，非粗即俗，盖词与诗文曲诸体虽有相通之处，而各具其本质，今任意牵合，不伦不类，全不知词者也。”[12]《提要》作者通过评说马朴《阆风馆诗余》中掺杂了一些类似于散曲的小令之词，认为这些词作相对体现出过于浅切与俚俗的特征，由此而论断词体在与诗、文、曲之体具有相似相通的基础上，还有其本质属性。他强调切不可消泯词体内在的艺术质性，以致面目全非。《提要》之论，将对词体独特质性的维护又一次体现出来。杨圻在《致王心舟》中云：“盖词之为物，花露取姿，明珠嫌重，自有其体用及意境，本不能如诗、赋广博而无所不容。故仆谓诗无止境，词有止境者。且词细于诗，轻于诗，诗重性灵，词尤重性灵，梦窗、草窗，已病其质实，如曝书诸作，但夸炫淹博，而直忘倚声为何物，盖尤词中之《三都》、《两京》矣。下焉者谓之《事类韵编》盖无不可。故一阕成而注解千百矣。略述所怀，门户之见，学者不免耳。”[13]杨圻从诗词之体相互比照的角度，对词之体性展开甚具识见的论说。他认为词体是以华美为尚的，其质性轻柔，所涉范围不广；相对于诗赋之体具有更强、更广包容性的文学体制而言，它显示为“有止境者”，亦即在更多地接纳对社会生活的深广反映与表现方面存在不足。但词体有其明显的特征，它比诗歌艺术表现更为细腻，其体制更见轻盈，更重视对创作者主体性灵的显现。杨圻评说即使南宋吴文英、周密之词，都有以“质实”之名而遭受批评的，可见，词之体性与炫弄博洽、注重夸饰的创作取向是存在区隔的。这寓意着词的创作，就是要轻盈空灵，要委婉细腻，要发抒性灵，在短小精致的体制中呈现出独特的艺术魅力。胡怀琛在《中国文学史概要》中有云：“词的名称上说，白话诗称为‘词’，民歌也称为‘词’（如王建《宫词》、刘禹锡《竹枝词》之类），……但是他们固定的形式还是和诗没有分别，他们用一个‘词’字的名称，就是表明比文人诗更通俗化、更民众化。”“从词的实质上说，伶人取文人的诗而入歌，实际上就是词；另有文人取伶人传唱的小调，剪裁修饰，使他带点文人化，也就是词。”[14]胡怀琛对词作之体的质性予以了论说。他认为，“词”的含义实际上是丰富多样的，涵括范围是较为广泛的，既包括白话诗，也包括民歌在内，其最大的特点就在于比诗之艺术表现更为通俗、更为大众化。胡怀琛概括词的创作关键，就在于“伶人之歌”与“文人之意”的相互结合上，它既显示出伶人传唱小调的形式表现特征，又表现出文人言说情志意绪的社会现实内涵。它确是界乎诗与歌、曲之间的文学形式，体现出“戏人”与“文人”彼此交融的特点。叶恭绰在《与陈柱尊教授论自由词书》中云：“诗词曲本一贯之物，以种种关系而异其体裁与名称，其为叙事、抒情之韵文则一也。应求可以合乐与咏唱，则亦同。愚主张，曲之流变应产生一种可以合乐与咏唱之物，其名曰歌。其详已见拙著《振兰簃裁曲图诗序》，兹不复赘。尊著自由词实即愚所主之歌。鄙意应不必仍袭词之名，盖词继诗，曲继词，皆实近而名殊。犹行楷、篆隶，每创一格，定有一专名与之，以明界限，而新耳目。”[15]叶恭绰之论进一步道出诗、词、曲之体的内在相通相异。他亦归结三种文体在叙事方法与抒情表达上是一致的。它们作为“韵文”之体，都体现出合于音律、宜于吟咏的特征，但内在确又存在流转与替变的关系。叶恭绰主张将其时流行的自由词的创作名之为“歌”，以凸显其与散曲之体制的差异。他将韵文之体相通相异的论题承衍阐说开来。

民国后期，庞俊《清寂词录叙》有云：“词之别行，日辟百里。其体宛约，其指要眇，遂有诗之所无以为者。”[16]庞俊论断词作之体委婉精致，意致呈现幽远深细，它与诗作之体是存在一定区隔的，但在一定程度上，其对诗体艺术表现又有着补充延展之功效。

新中国成立以后，廖辅叔在《谈词随录》中提出：“诗与词的不同，一在于诗是自吟自唱的，可以深入浅出，也不妨深入理性，词的开始则是唱给别人听的，诉诸直觉的。这个本质的差异，使得诗即使在抒情的时候，也多少带有理性的成分；词则即使在说理的时候，也常常通过形象来表现，也就是说偏重感性的。”[17]廖辅叔对诗词艺术体制与内在质性的比较，主要抓住其吟唱是对象于他人还是自己以及创作过程中所融含感性与理性成分的多少而加以展开，显示出其对诗词之体艺术质性有着更为深入的思考。虽然其所论也未必完全入理，如在论说感性与理性的融含与偏重时便不一定如此，但其论拓展了对诗词体性的辨识，将对词体之性的认识往前予以了推进。赵尊岳《填词丛话》有云：“论诗有穷而后工之说，词则不然，虽穷亦当以华贵雍容之音出之，一涉寒酸，便蹈卑格。”[18]赵尊岳针对传统诗论中的“穷而后工”之说，论断词的创作则并非如此。他强调词作之体制要始终以华丽典雅的面目加以呈现，要始终体现出落落大方的姿态与高雅的格调及意味，而反对其涉于寒酸与卑陋之中。

沈轶刘《繁霜榭词札》有云：“词曲兼擅之才，至为不易。非不能为，为之而各不相犯，则难乎其选矣。盖词雅而曲俗，为曲者习于歌者之流易，不尚雅言，故善曲者之为词，往往带有曲意，气格不高。明词之极于敝，正坐此故。清人之词曲皆工者如李渔等，类都格调卑下，其词无可观。惟吴梅晚出，为曲学大师，而特工于词，凡制谱、填词、按拍，一身兼为之，其成就远出郑文焯上。为词不独严于声律，最难得者厥惟词曲界限，判然不混，确臻绝诣。一曲既成，辄付乐部，歌无不协，初不烦周郎之顾。即论其词品，亦能统一南北，豪婉兼蓄，出手便成妙谛。”[19]沈轶刘对词曲之体异别也予以论说。他认为，词曲兼擅是甚为难得的，因为两者各有其艺术质性。从面貌显现而言，词体雅致而曲体俗化；从创作取径而言，曲体便易而词体讲究，以曲入词或以词入曲都必然伴随非本色特征，影响各自的体貌显现。沈轶刘批评明人及清代李渔等作词有流于便易之缺失，致使格调卑下、无足可观；称扬吴梅兼擅词曲，以自身独特的艺术才能充分彰显各自的体制本色，是甚为不易的，成为后人学习的榜样。沈轶刘对词曲之体相异相守的论说，体现出其对词体质性有着细致深入的认识把握，不愧为现当代词坛高手与词学大家。

朱庸斋《分春馆词话》有云：“吾人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历：遇有事物题材，写之于诗则易，入之于词则难，始渐悟因词之意境、取材、辞汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟赞和之。”[20]朱庸斋从对意境创造的张扬与题材择取追求丰富多样的角度，对词作之体的本质所在予以论说。他道出诗词之体在意境创造、题材择取及字语运用等方面都存在差异。他认为，从总体而言，词的创作路径相对较窄，而诗的创作理路相对较宽。正因如此，朱庸斋倡导“诗词合一”之论，主张以诗的创作理路而填词，以有效地拓展其艺术路径。这里，他在立足于诗词之异别的基础上，也倡扬诗词之体内在的相通相趋，显示出辩证把握的特征。其又云：“明词实已趋于沦亡，词、曲不分，格调一致。以曲为词，则易成浅俗；以词为曲，则曲亦失其民间文学本色。词宜雅，曲宜俗，未可混同也。”[21]朱庸斋通过评说明词之弊及其衰退现象，对词曲之异也予以辨说。他强调词曲之体应有所分轾，要尽量避免词的曲化或曲的词化，因为这都容易导致脱却词曲之体内在艺术质性而流于或浅俗或无谓之雅化中。朱庸斋倡扬传统词曲之体雅俗呈现之论，主张词体相对要以雅致为尚，而曲作之体则相对以适应大众化接受为审美追求，它们在创作的求取向度上确是有所不同的。