二 “十七年”与“文化大革命”文学中的讽刺

新中国成立后“十七年”文学是解放区文学的延续，但是此时的共产党已经成为执政党，对于文化、文学的领导已经进入具体的实践阶段，文化建设已经是社会主义事业的有机组成部分，因此所面临的情况更为复杂。

1949年7月，中华全国第一次文艺工作者代表大会在北京召开，周恩来做了《政治报告》，高度评价国统区和解放区的文艺工作者，强调文艺斗争原则和文艺队伍建设问题。周扬发表题为“新的人民的文艺”的报告，指出文艺应当以毛泽东思想为指引，写重大题材和重要人物，强调文艺的大众化。茅盾、郭沫若等人的报告也都是结合《讲话》精神阐明今后国家的文艺方针与任务的。新中国成立之初，文学与社会、时代保持紧密的同构关系，文艺政策的制定者和管理者，从毛泽东到作协各任领导，也都是从“一体化”的高度关照文艺的发展动态。从批判电影《武训传》、批判萧也牧的小说《我们夫妇之间》，到推进新民歌运动、提倡政治抒情诗大都立足于此，文学创作的审美和趣味一定程度上被“规训”。《铁道游击队》《敌后武工队》《林海雪原》《烈火金刚》这类革命历史题材小说，具有文化的统一性，即在民间传奇故事中塑造民族性。《红岩》《红日》《欧阳海之歌》中的英雄人物形象是经过严格过滤，根据道德理想要求塑造出来的，容不得半点玷污和讽刺。“十七年”现实主义题材的喜剧电影，也是明确歌颂，反对讽刺的。

1954年，《文艺报》刊发苏联作家马克夏克谈论诗歌创作的文章。马克夏克指出，讽刺诗应该具备两个条件，“第一，应该是大胆的，像我们战斗中的军人一样；第二，应该是既具体又典型的，……要尖锐而讽刺”。[7]如果在选择讽刺内部缺点时，应该选择“官僚主义、文牍主义等等的典型加以揭露”。另一位苏联作家奥维奇金，他的“干预生活”文学主张在苏联得到呼应和认可。1954年，奥维奇金随团访问中国，刘宾雁担任俄语翻译，刘宾雁之后翻译介绍了奥维奇金的观点和著作，这些外部条件直接影响和催生了中国文坛“干预生活”主张的提出。1956年，中国文论界提出“干预生活”的主张，是对“歌颂与暴露”禁区的一次突围，也是“双百方针”一项积极成果。刘白羽、马烽、康濯等人纷纷撰文，呼吁作家大胆揭露生活中的矛盾。刘白羽在《在斗争中表现英雄性格》[8]一文中认为，文学应回到现实，明确反对“表面的歌颂”。马烽在《不能绕开矛盾走小路》[9]一文中呼吁，文学应该“从尖锐的斗争描写新的人物”。康濯在《不能粉饰生活，回避矛盾》[10]一文中直言作家应该勇敢地“干预生活”。在理论的干预和影响下，一些“干预生活”的作品绽放开来。王蒙的《组织部里新来的年轻人》、李国文的《改选》、刘绍棠的《西苑草》、刘宾雁的《在桥梁工地上》等小说大胆“干预”生活，反映出官僚主义、教条主义，或其他方面的社会问题。其中，秦兆阳以《人民文学》主编的身份为《在桥梁工地上》写了编者按，称赞它是“尖锐地提出问题的、批评性和讽刺性的特写”。[11]王蒙的《组织部里新来的年轻人》与丁玲的《在医院中》在人物、情节、主题设置上异曲同工。林震和知识女青年陆萍一样“闯入”组织部、医院这样的现实空间，同时与现实空间保持一定的疏离，这样自然形成一个有效的批判角度和支点。青年知识分子与现实环境的差异构成了隐形的批评。不过面对所处的文学环境，作家还是有保留地在小说中作出妥协，林震敲开书记的门，要求得到指导和鼓励，陆萍也在老同志的教导下融入集体，投身革命。

“十七年”文学中的讽刺艺术基本延续了延安文艺模式中关于“暴露和讽刺”问题的探讨，同时受到苏俄文学理论中“干预生活”潮流的影响。虽然在“双百方针”的提倡下，有一些作品揭示了生活的矛盾，涉及人情、人性等敏感话题，如邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》、丰村的《一个离婚案件》等，但总体而言，作家的个人情感体、个人化叙述仍受到“挤压”，创作受到意识形态教条化的影响。就人物形象塑造而言，梁生宝、朱老忠、欧阳海、江姐等形象在闪现着英雄光辉的同时，也暴露出概念化、公式化的倾向。“十七年”文学整体的文学创作是受到压抑的，无论是在显性、隐性层面都留下时代的深刻印记。讽刺艺术并没有突破自身的发展，基本还是局限在阶级性和政治倾向性之中，作家会不自觉地向文艺政策作出妥协。

“文化大革命”时期的文学将极“左”文艺路线扩大到极端化，最终演化为文艺思潮。“文化大革命”时期，政治文化代替了所有文化形态，革命样板戏也成为唯一“合法”的文艺形态。1966年，江青连同林彪一起炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。《纪要》全盘否定过去的文艺成果，提出开辟新文艺，搞好样板戏，努力塑造工农兵形象，采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，创作出为人民服务的文艺作品。《纪要》提出的“塑造工农兵英雄人物”的根本任务，延续了《讲话》精神和要求，同时彻底地放弃了“家务事”“儿女情”等“小资产阶级”情调的表现内容。《红灯记》《芦荡火种》《红色娘子军》《奇袭白虎团》《洪湖赤卫队》等后来呈现的样板戏形态，是根据1964年文化部举办的京剧现代戏演出中的37个剧目加工改编而成的，集中体现了自延安时期以来人民文艺路线的文化成果。1968年，于会泳第一次提出了“三个突出”[12]的人物塑造原则，后经姚文元的润色，最终形成了无产阶级文艺必须遵循的一条铁律，即“三突出”原则。随着样板戏在全国的推广，它几乎成了整个“文化大革命”期间唯一一条文艺创作准则，也间接变成政治斗争和迫害的工具。“文化大革命”时期，在一些公开发表的文本中，个人书写让位于集体创作。《虹南作战史》由“三结合”创作组创作，《南京长江大桥》出自南京长江大桥写作组，还出现了清明、立夏等模糊了个人属性的创作署名。即便是独立的个人创作，怎么写，写什么的问题也是不由作家本人决定的，频频发生因文罹祸的事件让作家们噤若寒蝉。

“文化大革命”文学是政论化色彩占据主导，是严肃的，反幽默的，思维和话语是封闭的、排他性的。高度紧张的政治文化气氛已经不适合运用讽刺，即使存在，那也是针对众矢之的的“反面角色”的冷嘲热讽。“文化大革命”文学普遍采用“集体”性的叙述方式，话语主体及其“自我意识”缺席。作家包括批评家作为审美主体被封杀。

“文化大革命”结束后，社会气候逐渐“回暖”，在经历了六七十年代的文学和文化贫困后，80年代的文学叙事面临多种选择和探索。压抑和断裂的愈久，蓄积和反弹的能量、空间就愈大。当社会氛围较为宽松，思想文化较能够自由发展时，诸如讽刺、戏仿、反讽、隐喻等文学表达方式越是能够有发展的空间。