第二节 职业传播者
职业艺人的产生既需要一定的社会文化环境作为依托，也受制于传播者先天素质、自身生计条件以及后天的努力，此外还离不开史诗自身的发展情况。职业艺人的产生与史诗体的发展变化紧密相关，“经过一个漫长的过程之后，史诗在群众中流传越来越广泛，影响越来越大，部数越来越多，艺术上也日趋成熟，这时就出现了一批以说唱《格萨尔》为职业的民间艺人”[24]。尽管有个别神授艺人否定自己说唱行为的习得性，但从田野资料及科学研究的角度来分析，绝大多数职业艺人还是由普通传播者中的佼佼者经过不断的磨砺发展而来。
职业艺人既是传播者，又是接受者，还是史诗的编创者，在《格萨尔》史诗的千年传唱过程中做出了巨大贡献。然而事件总是具有两面性，职业艺人的出现，对史诗发展与传播也存在一定风险。正如诺布旺丹所说：“职业艺人的出现一方面标志着史诗的发展已经进入了一个全新的鼎盛阶段，但同时也标志着这种民间智慧开始趋向职业化，失去民间集体智慧的光芒，这种传统在部落内部逐渐失去了普遍性，开始成为少量说唱艺人的专利。”[25]职业艺人的出现是史诗传播史上的大事，影响是深远且多方面的。一是专业化传播水平提升，逐渐消解了史诗的大众性；二是史诗辞藻逐渐实现了华丽转身，民间传统面临危机；三是史诗主题与内容很容易被操控，宗教控制成为可能；四是职业艺人“把关人”的作用阻碍了民间智慧的呈现，说唱与文本的个性化凸显。
一 民间说唱艺人主导的传播过程
传播学上，职业传播者是指专门负责传播的人，以传播为职业和谋生的手段，然而，“对于一个真正的仲堪来说，《格萨尔》是一种谋生的手段，但这绝不是唯一的和至关重要的”[26]。在物质资料极度贫乏的年代，多数民间艺人不会把自己的生计完全置于收入并不丰厚的说唱活动上，多渠道的生计来源也是很正常的，这样可以规避单一技能及职业所带来的社会风险。直到现在，在茫茫草原上还能够发现以《格萨尔》史诗说唱为主业的职业艺人，如甘孜州色达县的盲艺人土登啦至今仍然游走在高原草场为牧民们说唱格萨尔王的故事；近些年在青海玉树、果洛等地也先后涌现出了一些年轻艺人，在政府的大力支持下，有些艺人能够潜心静气地专门从事史诗的编创与说唱活动。
格萨尔史诗的职业传播者，应该是一些以口头传播为主要形式，以说唱格萨尔史诗为主要职业并以此为主要生活来源的人，其社会角色相对固定。由于职业性的影响，《格萨尔》职业传播者与普通传播者在史诗的传播过程中所扮演的角色有很大不同，社会期望与行为规范也存在差异，在不同的传播阶段又会受到一定因素的制约。
《格萨尔》的职业传播者在整个传播过程中处于掌控者与引导者的地位。《格萨尔》的传播过程并非一个孤立、封闭、静止与简单的过程，而是一个内部结构复杂、各种因素不断变动、相互影响的过程。根据控制论的观点，任何信息的传播过程都不是单向的，而是具有反馈机制的双向循环型的传播过程模式[27],《格萨尔》的传播过程也概不例外。在传播过程的初始阶段，《格萨尔》传播者将所看到、听到与想到的原始素材转化为大众能够理解接受的语言符号，同时还要完成信息发送的任务。在艺人说唱过程中，受传者根据所获消息做出的即时反应也会对说唱艺人的再创作产生影响。但是有些艺人在说唱过程中处于高度集中的沉醉状态，还有的艺人甚至眼睛忽闭忽睁，毫不理会周边环境的变化，似乎进入了另外一个精神世界，这个过程中，来自受众的反馈对职业艺人的影响不甚明显。受众的反馈对艺人的再创作能够产生较大影响，是指在说唱活动结束以后，说唱艺人就变成了信息反馈的接收者、分析者和评价者，他们所得到的反馈信息进而会影响到自身的再创作。
《格萨尔》史诗的说唱过程中，说唱艺人与广大受传者共同参与。作为传播单位，双方既是讯息的传送者又是讯息的接受者。但是，作为职业传播者的说唱艺人与作为普通传播者的广大受众在整个传播活动中所起的作用有很大不同，前者是史诗整个传播活动的主导者与推动者，完全掌控传播活动的方方面面。说唱艺人接受受众的反馈信息是为了更好地了解史诗传播系统的运行状况与效果，从而对传播过程进行合理调控，进一步强化对史诗传播过程的控制，从而达到更好的传播效果。而后者在大多数情况下，仅仅是处于信息接收者的地位。相对而言，职业艺人对于史诗内容的精彩与否及传播效果负有更多的责任，其行为多是主动的、有意识的。
二 职业传播者的特征
《格萨尔》史诗的职业说唱艺人与普通传播者在史诗传播过程中起到的作用有很大不同，这主要与职业说唱艺人的自身特征有关。
（一）代表民众诉求
说唱艺人集中代表了人民大众的审美诉求。关于艺人的代表性问题，这涉及两个问题：艺人的身份及《格萨尔》史诗的内容，而这两个问题又是交织在一起的。
《格萨尔》说唱艺人多来自社会底层，生活艰辛，有些甚至沦为乞丐，他们深知民间疾苦，艺人的社会地位决定了他们的艺术实践活动只能代表人民大众的心声和利益。他们的说唱文本取材于民间，传播给大众。史诗素材多来源于乡野，与社会上层生活相脱节，这自然难以引起上流社会的青睐，他们的说唱活动甚至被称为“乞丐的喧嚣”，难登大雅之堂。正是因为史诗的民间性特征，史诗的内容与语言都体现了大、小传统的冲突，例如历史上有些藏传佛教寺院就以宗教信仰为由拒绝《格萨尔》在寺中说唱。
《格萨尔》是藏族民俗文学的精品，是大传统与小传统有机融合的产物，既有大传统的宗教说服，又有民间小传统的质朴与纯真，深受人民大众的喜爱。《格萨尔》史诗无论在思想内容上还是在故事情节上，抑或是在说唱形式上都契合了人民大众的需要，代表了人民大众的利益、愿望和要求。
降边嘉措先生认为，《格萨尔》所反映的社会生活面较广，内容异常丰富，从不同的角度显示出多种多样的思想内容和社会意义，因而具有多方面的认识价值和美学价值，体现在藏族人民对真、善、美的执着追求上，是人对自身价值的自我认识和自我肯定。[28]王兴先研究员则认为：“抑强扶弱、为民除害”是《格萨尔》全部思想内涵的基础；崛起奋发的民族精神是《格萨尔》的思想灵魂；爱国统一思想是《格萨尔》史诗的主旋律。[29]史诗内容与大众百姓的生活高度相关，集中体现了人民大众渴望和平、追求幸福生活的愿望，这样的艺术作品反映了平常百姓的日常生活，自然会受到大众喜欢。
《格萨尔》的传播形式深受百姓喜爱，艺人们云游四方、处处为家，说唱形式也灵活多样，很少受时间与地点的制约，走到哪儿，讲到哪儿，哪里需要哪里讲，在贵族豪华的庄园，在农奴低矮的破屋，在草原，在高山，在朝佛的路上，在返程的途中，白天晚上都可以讲，人多能讲，三五成群也可以讲，非常方便。大众从艺人这里不仅可以欣赏《格萨尔》的故事情节，还能了解到各地的风土人情，这种说唱形式带来的文化附加值也很大。相比较宗教教义的宣讲及其他艺术形式的传播形式更为多元、灵活，也更为百姓所接受。
（二）规约性与自主性相结合
《格萨尔》职业艺人的说唱无论在内容上还是形式上都具有一定的固定模式，同时每个艺人的演唱又具有一定的自主性特征。《格萨尔》史诗经过长时间的传唱在内容上形成了基本内核，比如，几乎每个版本都有《降伏妖魔》《霍岭大战》《羌岭大战》等分部本。然而，每个艺人说唱的部本又有较大差异。比如西藏老艺人扎巴自报可以说唱三十七部，另一位民间女艺人玉梅自报可以说唱七十小宗，而青海的史诗说唱艺人才让旺堆自报能说唱史诗的大中小宗共一百四十七部，而果洛州的艺人达哇扎巴自报能说唱一百七十余部。尽管部数差别较大，但核心内容却是基本一致的。这是因为艺人们在初闻信息阶段，总是把自己听到的一些民间故事融入自己的传播体系中来，由于不同艺人阅历及掌握的信息量存在差异，说唱内容与篇幅就存在较大差异，从而造成了说唱内容的归约性与差异性共存的现象。
在说唱形式上，过去艺人一般都有一套固定的模式——演唱前，先焚香降故事神，此时的艺人在说唱过程中近乎迷狂，表情丰富，说唱节奏明快，曲调丰富，故事一气呵成，难以自控。然而有些艺人说唱前要先喝点酒再说唱，有些则需要闭目静养几分钟到十几分钟；说唱过程中有的艺人以绘有格萨尔故事的“仲唐”画为道具，有的以帽子为道具进行说唱，有的自始至终坐着讲，有的则手舞足蹈、模仿史诗中的人物行为进行说唱。
据旺秋报道，著名艺人桑珠说唱时就极具个性，在演唱方面颇具特色。他说他曾经为招引人们的注意，有一段时间用过一顶“仲夏”（帽子），但他对“仲夏”不像别的艺人那么爱惜。在演唱时，除了他那串宝贝念珠之外，不需要任何道具。桑珠在演唱时也不像一些艺人那样手舞足蹈，他说唱时手和身子动作很小，微闭双眼，重在意念上。当然这对那些只会看看热闹的观众来说，会大失所望。但是，对于留心倾听和细心玩味的听众来说，他是一个出色的艺人。[30]
有时候，艺人也会根据具体的传播环境，采用不同的传播方式来吸引受众，调动后者的兴趣。这些都与艺人自身的性格特点、艺术修养及对史诗的理解与投入有很大关系。正是这种个性化差异才使艺人的说唱更具独特魅力。说唱形式的多元性是史诗保持长久艺术魅力及发展活力的重要原因。
（三）专业认可度高
说唱艺人一般都具有较高的专业水平，说唱过程中游刃有余，能够轻松自主地主导整个传播过程。青海玉树州艺人达哇扎巴说唱时，语言流畅，咬字清晰，结构严谨，情节曲折生动；曲调多样，变化丰富，按不同人物和不同故事情节变化曲调；说唱表情丰富，不断变换手势，并随着故事情节的变化而变化，说唱节奏明快，整段故事一气呵成，说唱中神态异样，口若悬河，滔滔不绝，无法自控。由于他的出色演唱，被青海省文联高度评价为“我省难得的《格萨尔》说唱奇才”。
徐国琼先生曾经在青海泽库县和日草原拜访过一位名叫才旦加的老“仲肯”，关于老艺人的说唱情态，他如此记录道：
……只见他闭目盘腿端坐在香烟缭绕的画像前，口中喃喃念着密咒。不一会只见他全身簌簌发抖，忽而张口呵欠连天，忽而牙齿咬得“格格”响。看起来的确像有一种神秘的力量附到了他的身上。此时此刻，他的思维看来已进入了高度集中的状态。当他微睁双眼时，口中便像洪水冲开闸门一样，滔滔不绝地唱了起来。据当时在场的一位听众讲，这位“仲肯”只要一唱开来，没有任何外力能够阻止。又一次，当他正在帐房外给大家演唱时，突然雷电交加，指头大的冰雹密密麻麻从天而降，听众一时都躲进帐房去了。可是唱着还毫无察觉，仍在原地继续高声说唱。当冰雹停了后，人们又走出帐房来听。当他唱完以后，人们问他是否被冰雹击痛时，他竟反问：“哪来的冰雹?”当人们告诉他刚才下了一场大冰雹时，他竟反问：“那你们为什么不进帐房去还守着我听呢?”[31]
艺人在说唱过程中，注意力高度集中，外在因素很难影响艺人的说唱行为，他们的这种超常行为更是增加了艺人的神秘感，也为史诗蒙上了一层神秘特色，这也恰恰是吸引受众之处，通过“神秘”来聆听“神圣”是传统社区成员打发闲暇时光的重要途径。
实际上，艺人拥有的独特道具也是艺人专业性特征的重要体现，一般情况下，一位职业艺人都有一顶独特的“仲夏”帽子，这顶帽子作为一种象征符号，是艺人专业水平的象征。“仲夏”帽子一般由寺院特制[32]，寺院活佛往往会将它授予由其开启说唱智门的艺人，这顶帽子借助宗教强化了艺人的专业性，笃信宗教的群众对于那些拥有这么一顶神圣帽子的艺人会自然而然地产生一种景仰与认同。杨恩洪研究员对艺人才让旺堆有如此描述：
才让旺堆每到一个村子，只要手上托着仲夏出现在牧民面前，大家都会自动地围过来。他首先唱帽子赞，讲帽子的来历、上边装饰品的作用及象征意义，群众一看那顶仲夏和活佛赐给他的一尺半长的剑，便立即认定他是个最好的说唱艺人。[33]
总之，艺人独具特色的说唱内容、娴熟的语言运用技巧、独特的道具与带有神秘色彩的说唱形式共同建构了史诗艺人的专业性特征。近年来，许多艺人由于其专业化极高的说唱水平，受到了人民大众与相关部门的高度评价。
三 民间说唱艺人的任务
要论及《格萨尔》职业说唱艺人的任务，实在是一个极为复杂的问题，因为这些职业说唱艺人类型较多，有圆光艺人、掘藏艺人、师承艺人及神授艺人等不同类型，不同类型的艺人对自己所获得信息途径的解释也不一样，故很难给出一个得到普遍认可的描述。因此，笔者在此只能从一般意义上，运用传播学的相关知识对史诗的职业说唱艺人在传播过程中的任务进行概括性描述。
《格萨尔》民间说唱艺人的说唱活动是一个复杂、开放及接收反馈的信息沟通过程，在这个过程中通常要完成以下任务：
（一）收集加工信息——“把关人”的视角
史诗说唱艺人的职业化是与其专业化进程同时进行的。对于史诗职业说唱艺人来说，说唱水平的提高不仅体现在现场的说唱表演发挥，还体现在对素材信息的感知与选取上。一般的情况是，职业说唱艺人会有意识地、有准备地从事信息收集工作，但有些时候，说唱艺人也会在没有任何准备的情况下无意识地接触到一些素材，普通传播者可能从中找不出任何价值，而职业传播者却能凭借其高度的职业敏感而有意识选择相应素材融合到自身的史诗素材库。
说唱艺人对相关素材的获取，首先要完成一个社会知觉的过程。社会知觉不仅取决于知觉客体，也取决于知觉者的目的、需要、态度与价值观的影响。社会知觉具有选择性，人总会根据自己的喜好有意识地去感知某些社会新消息，也会根据社会信息与己的相关程度来决定对信息的选择内容，同时个体对信息的知觉反应也会随个人情绪状态的不同而变化。凡是那些与《格萨尔》有关的神话、传说及民间故事，以及与艺人自身所持的宗教信仰与价值观没有很大冲突的社会信息统统都会进入说唱艺人的关照视野。艺人往往通过梦或癫狂心境来感知所需的相关信息，这是一种下意识的信息感知行为。
著名神授艺人桑珠大师的父亲就是一位格萨尔说艺人，桑珠大师自小就喜欢模仿父亲说唱时的神态，一会儿装扮成“拉哇（降神的人）”，一会儿又装扮成仲堪，为同伴们表演，为此常常受到伙伴们的称赞。他仰慕那些为民除害的民间豪杰，被父亲说唱的《格萨尔》中离奇曲折的故事深深打动，他晚上梦见格萨尔王打仗，白天醒来就能原原本本地讲述出来。[34]可见，玉珠由于自小深受父亲感染，小时候就对格萨尔故事产生了浓厚的兴趣，自己也仰慕英雄豪杰，便会有意识地选取与英雄高度相关的信息纳入自己的“梦”中，然后再像复述历史一样讲述出来，从而通过“梦”这种形式把发生在其他英雄身上的故事“粘贴”到格萨尔故事系统里来。民间素材就这样经过艺人的收集与选取“堂而皇之”地进入了《格萨尔》史诗的传播过程，并一代代传承下去。
著名艺人扎巴老人在回忆自己成为史诗说唱艺人时也承认：
格萨尔的这些话，说到自己心坎里了，这正是广大的贫苦农奴梦寐以求的事。这些话他铭记在心，反复玩味，常常使他浮想联翩，激动不已，夜不能寐，那些英雄的形象，生动的故事，优美的语言，总是在脑海中浮现。[35]
关于艺人的梦，杨恩洪先生也记述道：
很多说唱艺人都承认自己少年做梦，梦中格萨尔王的某位大将赋予艺人说唱史诗的使命感，梦醒后开始说唱生涯，有些艺人不断地做梦，每日做，或每年不断地做，会说唱的史诗部数也随之增加，如艺人曲扎就是这么一位。[36]
艺人通过梦、圆镜或纸等媒介完成了信息的符号化与有序化，几乎每位艺人都报道“梦”是自己说唱内容的重要素材来源，梦同时也是日常素材进入史诗信息系统的重要渠道。梦对于《格萨尔》史诗体的膨胀起着重要作用。
有些艺人大半生游走于高原，朝拜神山圣湖，便览各地名胜，阅历十分丰富，他们的故事在流动中得到了充实、提炼，故事情节完整连贯，语言丰富、精练，引人入胜。艺人们“浪迹天涯”使得他们能够听闻更多的神话、故事、歌谣与谚语，随后又将这些素材加入自己的说唱中来，促成了史诗篇幅与部数的增多及艺术说唱水平的提高，可见艺人的强流动性也是他们获取更多资料的重要因素之一。
在素材的采集与加工阶段，还有一项重要的工作就是艺人的“把关”行为。“把关人”理论最早由社会心理学家卢因提出，他认为传播者都不可避免地要站在自己的立场与视角上，对信息进行筛选与过滤，这种对信息进行筛选与过滤的传播行为就叫作把关。凡在传播过程中有过这种把关行为的人就称为把关人。从宏观来看，在社会这个大的信息环境中，每个人都无意或有意地充当着把关人的角色。巴斯进一步研究指出，在整个信息流通过程中存在着一条由许多关口组成把关链，每个链接点都有把关人存在，但每个关口的作用并不一样，有些环节的作用至关重要，牵一发而动全身。故此他提出了“双重行动”模式，即信息的采集与加工两个阶段的把关作用至关重要，后一阶段的作用要大于前一阶段。[37]
《格萨尔》艺人在传播过程中“即兴发挥”的背后是否也有把关现象的存在；假设有把关现象，那么依据的原则应该是什么，这是应该值得关注的问题。实际上，《格萨尔》传播过程中的任何一个环节都会对史诗的内容进行把关，然而不同环节所起到的作用是不同的，不可否认的是艺人在素材的采集与加工阶段起到的作用是至关重要的。艺人在说唱过程中，对于说唱文本早已经驾轻就熟，游刃有余，能够绝对地掌控说唱活动。实际上，表面的“信口拈来”仍不能掩饰背后的把关行为的存在。每个艺人都下意识地依据一定的原则对史诗的素材进行把关，但这种把关并非依据艺人自身的直观感觉或即时思维率性而为，而是受到了相对稳定的社会文化因素的影响。从微观角度来看，这个把关过程表现为“两个原则，一个矛盾”的态势。其中首要的就是宗教价值原则，此原则来源于僧人对史诗传播的积极参与，是史诗得以传承的文化前提，对史诗的发展至关重要，这来源于僧人对史诗传播的积极参与；其次就是民间价值原则，这是史诗得以产生与发展的重要基础。艺人无论在素材采集还是信息加工阶段，实际上都无意识地充分运用了这两个原则来选择史诗素材，凡是那些不与佛教思想相冲突，又能引起民众兴趣的素材都会引起艺人的注意。然而这两个原则又处于一种矛盾之中，艺人的把关也往往会处于这个矛盾之中。艺人对此矛盾并无更好的破解之法，很难做到“井水不犯河水”，故此最为现实的做法就是容许小规模冲突的存在。这种冲突在史诗中有较多体现，在史诗文本中既有民间对于佛教主流价值观的“指责”，也有民间文化的宗教异化现象。过往我们对于史诗中反主流现象的研究往往归结为佛、苯斗争的社会表现，但是如果从艺人把关的角度来看待，就会发现这种冲突实际上是主流文化与民间文化在相互融合中的纠葛而已，毕竟民间的东西并不都来自苯教，有些是直接来自受众群体的社会现实体验。
（二）传递信息
《格萨尔》史诗传播过程中的信息传递是指说唱艺人采用有效的传播策略和技巧，借助一定的传播媒介，使说唱信息有效到达受众。史诗的传统传播形式始终是口头传播，只是到了现代，随着多媒体的发展才出现了其他传播形式。
艺人说唱的过程不仅仅是为了传递信息内容，还有表演的成分。要使信息传递更为有效，故事的情节推进、说唱曲调也至为关键。一次完美的说唱活动实际上就是一次涉及多元因素、由多种传播单位共同参与的成功的信息传递过程。
在说唱过程中，艺人往往遵循基本一致的套路，但也十分注重自由发挥，使得他们的表演说唱极富个性化特征。正如谢克纳所说：“表演者和参与的观众很像宗教领袖和信徒之间的关系。当人们认识到弥撒的表演远远超出固定文本的读诵时，个体表演性的差别将更受人欢迎，因为它包括了表演者的特有风格。”[38]这种表演完全排除“照本宣科”式的复述，个人独特的渲染得到充分的发挥，正是这极具个人魅力的个性化风格才使得艺人的说唱更具感染力。
艺人在表演中往往沉迷于剧情，不再考虑物理世界中的自己，自己完全活在了《格萨尔》故事角色中，以致自己的表演行为被下意识与本能的和谐所驱动。艺人在说唱过程中，角色转移是必须要经历的一个阶段，从“物理世界”转移到“表演世界”是必经之路。角色转移有两种情况：自愿的与不自愿的。角色表演属于前者，而进入迷幻状态则属于后者，这就是为什么说唱艺人在说唱时必须沉醉其中。在说唱一个英雄人物及其事迹的时候，模仿英雄的动作，降妖伏魔，神力巨大，然而当表演基本结束时，他又回到了起点，也就是自己存在的物理世界。然而由“表演世界”重返“物理世界”就如当初由后者进入前者一样麻烦。这就需要自身有意识或者在外人的协助下进行“冷却”，以能够从近乎癫狂的拟化世界安全地回归到现实的物理世界。[39]然而对于《格萨尔》说唱艺人来说，这种冷却有时很难奏效，在2006年8月参加第六届国际格萨尔学术会议时，笔者曾亲眼观看了一位来自玉树州的艺人表演，整个过程中，他如痴如醉，已经毫不在乎那时物理世界中发生的一切，在预先告知的时间结束时仍无法自已，最后还是在助手的帮助下——助手用手不停地掐他的腿部，才使其最终从沉醉中“解脱”出来。可以说《格萨尔》说唱艺人的表演就是一次由本人亲自参与的充满冒险与乐趣的旅行，这样极具感染力的说唱方式能够最大程度地影响受众，使信息传递更为成功。
好多艺人日常都称呼自己是格萨尔王某位大将的化身，肩负传唱英雄业绩的责任。实际上，这也是一种现实中的持久的“沉迷”，其道理与表演过程中的即时“沉醉”是一样的，只不过是将即时的、集中的状态延展为永恒的与分散的，可以说，在一个史诗社区中无论是职业传播者还是普通受众群体，都永恒地“陶醉”于想象中的史诗世界。职业艺人则承担起了唤起与强化社区受众群体对史诗的记忆与“沉迷”的责任。
（三）收集并处理反馈信息
格萨尔说唱艺人的身份使得他们能够更为方便、及时、全面地获得来自民间的有关史诗说唱的反馈信息。而且，很多艺人身兼巫师之职，说唱活动只是他的一项工作，每到一地既可以说唱，亦可以为社区大众消灾禳祸。比如，圆光艺人既可以从铜镜上进行说唱，还可以用铜镜给人算卦。艺人与百姓在地位与身份上是平等的，虽然后来有些久居一地的艺人在群众中的声誉逐渐升高，深受百姓爱戴，甚至会成为当地的意见领袖，但是从本质上说，他们之间毫无阶级地位差别。说唱艺人与普通受众之间没有任何距离感，双方的沟通与交流是建立在平等的基础上的，因此百姓也乐于跟他们讲自己的感受。
艺人们游走高原各地，所见所闻皆比一般人多，自然比常人掌握更多的信息。他们的行吟不仅给大众带来了艺术享受，客观上也起到了促进信息沟通的作用。说唱艺人每到一地，百姓会主动拿出各种食物热情招待，走时也往往会给足所需，当作路上的盘缠。艺人的说唱方式也是较为随意的，可以在草原席地而坐，也可以在厅堂院落，总之是完全融于人民的。艺人与百姓建立起了很融洽的关系。每次说唱活动结束，仍旧处在兴奋状态的听众多会做出品评，这就使得艺人能够更为全面、方便、即时地获取反馈信息。
大众对于深奥的宗教理论的接受，处在一个被动的地位，是完全没有解释权的，因此一般来说，宗教理论传播是一种单纯的单线传播行为。但对于具有深厚民众基础的《格萨尔》史诗而言，民众则具有充分的参与权与话语权，百姓参与史诗再创作的积极性甚为高涨，因此在说唱活动后通过信息反馈来完成这项工作也就很自然了。深奥的宗教借助通俗的史诗，能够及时获得受传者对宗教的理解情况，宗教界人士可以凭此反馈调整对史诗的编创。民众在接受史诗的过程中也潜移默化地接受了宗教，对史诗接受的反馈与对宗教的反馈是同时进行的。
（四）根据反馈内容修正传播行为
每位艺人的说唱活动无论是在内容上还是模式上都有一定的规律可循，但这并不是说这种活动排除了任何改进的余地。一般情况下，每次说唱完，听众都会对说唱活动有一番评论，讲得是否生动，故事是否动人诸如此类，这些品评都会作为一种反馈信息进行再加工后进入到艺人的传播系统。艺人也会将这些反馈信息作为参照来对照、比较、分析自己的预定传播目的，找出实际传播结果与预订传播目标之间的差距，并以此为依据对整个传播过程进行调整与改进，以进一步提高说唱艺术水平。按照丹斯的传播学观点来说，[40]在传播过程中，说唱艺人与广大受众之间存在“认知场”与“信息场”，且两者总是在不断累积扩大，信息的变化呈现螺旋形增加的趋势。否则，就意味着说唱艺人的一切传播活动都是无效劳动，千篇一律，枯燥无味。然而这事实上是不可能的。从宏观看，正是这种信息的累积性，才使得说唱艺人的说唱活动更加具有生命力与感染力，使史诗传唱活动能够一直传承下去。充足的反馈信息离不开两个主要因素，一是社区浓厚的史诗说唱文化氛围，二是具有庞大的受众群体。艺人对史诗说唱行为的修正固然离不开受众的反馈，但不能独依于此。
此外，艺人在传播活动中自觉地、不断地“推陈出新”的主动意识也很关键。任何一个艺人都不可能将自己的说唱完全寄托于“故事神”的赋予。即使神秘的《格萨尔》“博仲”（神授艺人），有些也不否认为了提高说唱水平而存在后天习得的可能。在这个过程中，艺人要不断修正、更新、丰富史诗内容，提高说唱技巧，这些当然也需要艺人综合考虑受众反馈信息后逐步进行。在抢救《格萨尔》史诗的过程中，为了改善说唱艺人的生活条件，国家鼓励艺人进城居住，但是有的艺人搬到城里居住后，因为离开了所熟悉的说唱环境与人民大众，说唱水平下降了很多，可能也就是这个道理。徐国琼记述道：
虽然有少数艺人自称他们是“神授”的，但多数艺人则承认他们会唱《格萨尔》，是从小喜爱这一史诗，向别的艺人学习来的，并非完全“不用口讲笔授”。有的是自己仿照《格萨尔》唱本的格式自己编唱的。少数识字的艺人，则是看了民间流传的抄本以后，靠自己的记忆陆续背下来，再进行说唱的。这种“仲肯”，如青海化隆的合尔纳、黄南的南木欠加、海南州的喇果、四川炉霍的劳桑、康定木雅安的德珠、邓柯的益希俄热、西藏江孜的则登等，他们都承认自己是向别人学来，或既向别人学习，同时自己也进行编创，然后才陆续进行说唱的。[41]
看来，来自受众的信息反馈也会给艺人造成一定的压力，这种压力会激发他们主动寻求修正、调整说唱内容与提高说唱技巧的动力，毕竟对于艺人群体来说，受到受传者的认可与称颂才是最为关键的。
四 说唱艺人与受众的关系
传播学上，传播者与受众的关系不是单一的，传播者在处理与受传者的关系时，也不都是积极主动的。传播者在选择传播媒介及选取、加工与决定传播内容时都会重点考虑传播者与受众之间的关系性质。
一般来讲，在传播者与受众之间存在四类关系——支配关系、疏离关系、圈层关系与服务关系。支配关系是指传播者根据自己的目标或意图将信息强行灌输给特定受众。疏离关系指传播者不重视与受众的关系，缺乏为特定受众采集信息、传播信息的意识，传播者传播活动的意图指向并非是传播者，而是其他诸如政治经济名望或其他私利的目的。圈层关系是指传播者有意愿将自己的目的与受众的需求、兴趣相结合，有着很明确的为了特定受众而传播的目的，圈层关系中，双方往往拥有基本相同的文化背景、价值观念与兴趣爱好，传播者与受众共享社会信息与精神体验。服务关系则要求传播者将受众看作是服务对象，受传者是否满意是传播活动的关键。[42]尽管传播者与受众之间关系的概念是传播学者基于现代传播活动提出的传播学理论，但将其用于考察古老史诗《格萨尔》艺人的传播活动，对于我们推进格学研究也很有启发。
据降边嘉措先生研究，在《格萨尔》的演变过程中，出现了三种形态的格萨尔故事，即“卡仲”“杰仲”与“曲仲”。[43]“卡仲”就是由民间艺人说唱的故事，说唱者多来自社会底层，生活困苦，有些甚至沦为乞丐，四处流浪，尽管有些说唱者是僧人，但他们也多为贫苦大众，与百姓有着深厚的情感，这些艺人与广大受众群体有着共同的社会心理、文化背景与价值观，也有共同的审美心理、兴趣爱好与理想抱负。这就决定了史诗艺人的说唱只能以人民大众为主要传播对象，以民间为史诗说唱的主要舞台。《格萨尔》的传播系统是一个可循环的开放式信息系统，在整个过程中，说唱艺人会主动地、有意识地将自己的说唱目的及预期说唱效果与大众的审美需求与兴趣相结合，这也成了艺人搜集素材进行再创作的重要前提。因此，一般意义上讲，史诗说唱艺人与受众之间是一种圈层关系。
“杰仲”就是由部分爱好《格萨尔》的贵族与官僚（阶级）通过收集民间艺人的说唱内容而整理出的相对规范的固定文本，从本质上讲，“杰仲”的内容与民间艺人的说唱内容并无大的区别，但是史诗的修辞和情节的上下连贯与其间的故事逻辑性却有很大提高。相传拉萨贵族策仁旺杰就曾召集过十几位著名说唱艺人，先在他的官邸说唱，然后由专人记录整理并审定，最后形成固定文本。无论是“卡仲”说唱者民间艺人还是“杰仲”的整理者贵族与官僚，事实上与受众之间形成的都是圈层关系。
“曲仲”是指“有佛法内容的《格萨尔》故事”，主要由僧侣文人完成。从已有的资料来看，这些僧侣文人不仅有宁玛派的，还有萨迦等派的人士，这些人有着极强的宗教感情，将宗教教义强行植入史诗，妄图用极具宗教性的创作故事代替人民的集体智慧。目前所见的此类本子中，有些本子宗教说教极为突出，艺术性被大大降低。同时又对来自民间的格萨尔“卡仲”极力排斥，甚至散布“说唱格萨尔，必定遭祸殃”的言论。这些编撰史诗的僧人以宗教宣传为根本目的，但他们也需要借助说唱艺人之口或通过赠送等形式传播给受众，这样，传播者与受众之间就形成了一种疏离的关系。这些宗教色彩极强的本子，民间也多有传唱，但借助民间文学形式传播宗教理念与彻底的宗教说教还是存在本质的区别。彻底的宗教说教中，传播者与受众之间形成的是一种纯粹的支配关系，百姓不可能对宗教教义提出质疑，经典即是传播内容，传播内容即是经典。艺人说唱“曲仲”的过程，实质上就是宗教借助民间文化传播的过程，内容的目的性很强，说唱的形式又完全大众化。因此，在艺人以“曲仲”为蓝本的说唱过程中，艺人与广大受众之间既存在一种微弱的支配关系，又存在一种明显的圈层关系。
在《格萨尔》的说唱活动中，传播者与受众之间是否存在服务关系，目前尚没有更为确凿的资料支撑这一论断。但是，也有些艺人为了迎合受众对史诗进行灵活编创，[44]但这样的编创作品很有可能是即时性的，最终未必能够进入到《格萨尔》的传播系统中来。
总之，《格萨尔》史诗的大众性决定了艺人与大众之间很难形成彻底的支配关系，根据史诗版本内容的不同、宗教意识的强弱，艺人与广大受众之间形成了以圈层关系为主、疏离关系与支配关系为辅的传播关系。说唱艺人与大众之间形成的不同类型的关系体现了藏族社会中政治、宗教与大小传统对说唱活动的影响。