上编 古今因缘
文学原理学批评导言
文学或诗学原理的首要任务是回答文学是什么，以及文学何为、文学何如等诸如此类的问题。诗（文学——下同）言志，但也能抒情；它有用，但又分明是无用之用；它可以载道，同时还可能指向消遣，等等。凡此种种，说明任何表面上足以自圆其说的文学命题或理论体系，完全可以推导出相反的结论。
由是，迄今为止的文学原理学也每每拘牵于配菜师式的共时性平面叙述，从而难免陷入形而上学的矛盾。譬如，时至今日，前面说到的言志与抒情、有用与无用、载道与消遣，以及写实与虚构、崇高与渺小、严肃与通俗、内容与形式，甚至悲剧与喜剧、人学与物学、传承与创新、民族与世界等一系列矛盾统一关系，均可能反转并找到截然不同的佐证。因此，即使各种诗学或比较诗学、文学概论或原理学著作如雨后春笋，却基本回避或摆脱如上悖论或类悖论所构成的重重障碍，从而偏离了探寻文学规律、接近文学真谛的可能性。换言之，当文学什么都是时，它也便什么都不是了。这是目下文学的尴尬，也是文学批评、文学原理缺乏标准或放弃高度、自由坠落的窘态。
当然，也许文学不乏不变的因素，如白居易所说的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）；而且，共时性铺陈有利于展示这种因素。问题是，文学终究又是变化的，如何发现和归纳这些变化恰恰是文学原理学的要务和难点。换言之，共时性铺陈（譬如将老庄和德里达并置）不仅需要，而且相对简单易行，用钱锺书先生的话说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[1]但若文学原理学仅止于斯，那么规律和品格的揭示也就付诸阙如了。
事实上，无论文学多么玄妙、如何言说不尽，它终究是历史的产物，其规律并非羚羊挂角无迹可寻。童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧（或/和格律诗）、成年的小说、老年的传记（或/和回忆录）是一种概括；自上而下、由外而内、从宽到窄、自强到弱、由大到小等，也不失为是一种规律。一如被幽暗的森林（及其狮、豹、狼）阻断前途的但丁必得经历史的维吉尔相助方能豁然，规律的探询离不开历史的维度。也就是说，文学的言志与抒情、有用与无用、主题和情节、载道与消遣等既可能并行不悖、彼此兼容；但也完全可能形同水火，构成二律背反，恰似矛之于盾、盾之于矛。并行不悖或此消彼长也罢，二律背反或对立统一也好，文学原理只有在历史和时代社会的纵横坐标中才能道明说清。反之，一旦置概念于学术史和现实语境这两个维度之外，接近文学规律或文学真谛的努力也就被悬置了。
一
除了前面提到的种种悖论外，更有一些概念、命题困扰着我国文坛。
命题之一：“民族的就是世界的。”
人们大多将此命题归功于鲁迅。鲁迅的原话是：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”（《致陈烟桥》）[2]
然而，我不妨就此进行一番逻辑推理：“民族的就是世界的”或“越是民族的就越是世界的”符合逻辑，但似乎并不合乎实际。反之，“民族的不是世界的”或“民族的并不一定是世界的”，倒听起来像悖论，譬如白马非马或绿叶非叶，但事实又常常如此。换言之，正如各色叶等与叶的关系、各色人等与人的关系，任何民族都是世界的组成部分，反过来说，世界也理应是各民族之总和。这就是说，民族与世界，本应是个别与全体的关系，但现实常常不尽如是，它有所偏侧。于是，世界的等于民族的似乎更符合实际；至于世界是谁，请允稍后再禀。
命题之二：“没有继承就没有创新。”
创新确实离不开继承，这是常识。然而，继承针对已然和过去，创新面向不曾和未来；二者的关系究竟如何却非三言两语可以说清，故而它往往只是人们随口一说，却缺乏学理支撑和深入探赜。
命题之三：“形式即内容。”
这是现代文学的一个重要命题，与文学性（甚至现代性）等重要话题密切关联。反过来说，20世纪西方学界围绕文学性的讨论大抵与此有关，当然问题的提出可以追溯到浪漫主义、启蒙运动、新古典主义甚至更早，比如巴洛克艺术等。
如此推论听起来像诡辩，却可使“常识化”命题成为问题。类似情况多多，而我之所以拿上述三者为例，主要是因为它们有一个共同的指向，那就是传统（广义的民族传统或狭义的文学传统）。其次，它们及诸如此类恰似芝诺悖论或罗素悖论，一经提出就可能入心入脑，引发思考。然而，并非所有人在使用术语、概念、理论时都关心它们的来龙去脉，一如小和尚念经，有口无心。在日常生活中，我们也经常犯同样的错误，一是轻视常识，二是缺乏常识（当然常识本身并非一成不变，但通常它们最接近真理）。这两者皆可以通过传统这个话题来加以说明。但这需要基本的学术史精神。随便举个例子，如果说我们的传统源自三皇五帝，至少我们得清楚三皇五帝是谁。而事实上，我发现大多数同胞根本不知道三皇五帝是谁。即使学术界没有定论，言者亦当自知，就像我们列举的三个悖论：随口一说是一回事，知其然是另一回事，而对所以然的追问与思考却常常是阙如的。
回到上述三个命题，一方面它们及诸如此类为文学批评构筑了形而上层面的巨大空间，但也对文学批评及其理论体系的建构构成了威胁。之所以选择这些命题作为切入点，无非是因为它们指向共通的文学及文学批评之纲。所谓纲举目张，没有制高点，就无法厘清错综复杂的文学历史、缤纷如梦的文学现状。而所谓的纲，就是规律、是原理。这是将复杂问题简单化的一种方法。然而，迄今为止，我所见到的文学原理学著作或批评理论都有一定局限性，这是自然的。因此，相对特殊的个案、现象，既可能佐证，也可能解构它们所提供的概念或原理。这是当今文学批评理论和整个文学王国所面临的复杂局面。这是因为，古今中外的文学原理大多热衷于回避规律的提炼与探究，将复杂化的问题简单化。就拿“民族的就是世界的”这个命题而论，即使民族（比如中华民族）的概念是基本清晰的，世界的概念却是模糊的、不确定的。首先，世界是谁？是所有国家吗？非也。在很大程度上，现在的所谓世界实际上只是西方。在这个跨国资本主义时代，真正的世界，即作为绝大多数的发展中国家正不同程度地面临两难选择：顺之，可能被化；逆之，可能被灭。真正的多元早已不复存在。由此可见，真正的马克思主义文学原理也尚未建立。
古来大哲多热衷于探询文学真谛，盖因文学最敏感，其触角直击世道人心，被誉为时代“晴雨表”。如此，有关文学原理的讨论如长江之水从远古走来，向未来奔去，滔滔不绝。中国古典诗学被认为发轫于老庄和孔子，西方诗学则明显起自柏拉图和亚里士多德。此等滥觞随着历史的沿革不断丰富乃至汇集成目下的汪洋大海。在此过程中，德国古典哲学的思辨传统和俾斯麦时代建立的学术史范式使美学在本体论和方法论两个维度上完成了交织与融合。但这种学术史范式在我国学术研究中还相当欠缺。
为说明问题起见，我不妨缩小范围，拿影响我国文坛近百年的文学原理学说起。从1925年马宗霍先生出版首部现代意义上的《文学概论》到1953年苏联作家季莫菲耶夫的《文学原理》的引进、1964年以群的《文学的基本原理》或波斯彼洛夫的同名著作或蔡仪的《文学概论》（发表于1982年，但实际写作时间为20世纪60年代）到现如今令人眼花缭乱的文学原理、文学概论或诗学、诗论等，洋的、土的、古的、今的，可谓汗牛充栋。下面我姑且以我们相对熟识的近百年历史为经，以三种代表性著述所蕴含的时代为纬，来简要假说文学原理及批评理论、批评方法的局限。
首先是马宗霍先生的《文学概论》，它凡三篇，由“绪论”“外论”和“本论”组成。作者试图用本体论与方法论相结合的路径建构文学原理，但因攫取的几乎皆为中国本土材料，且偏重于文字学方向，故而略嫌偏狭。虽如此，然作为首创，他却功不可没。在界定完一般意义上的文学这个偏正结构（文与学）之后，作者认为凡文学者，“一属于知，一属于情。属于知者，其职在教。属于情者，其职在感。”[3]在“法度”章中，作者认为文学既不可无法，也不可泥法；复在“内相”章中说到古来文学一曰有神，二曰有趣，三曰有气，四曰有势；又在“外象”章中归纳出四曰：即声、色、格、律。如此等等，基本以汇集古来文人学者并各家之说而成，尽管偶尔也会牵涉西洋人等的相关点滴学说。此类以中国古典诗学观念为基准的文学原理学延绵不绝，且越来越多地同西方诗学杂糅。当然，坚持中国诗学体系纯粹性（包括材料和认知）的学者依然不在少数。比如认为中国有独立完备的诗学体系，相关观点不仅足以与西方各色流派对应，而且在神韵、意境、风骨、气势等方面具有相对广阔的审美维度。但从方法论的角度看，它们基本是配菜师的做法，缺乏纵深感（即学术史意识），比如说到修辞，它们可以将孔子、刘勰、归庄等并置一处，全然不顾之间的承继与变异；说到意境或其他也是如此。殊不知同样一个美字，古今中外的认知却是同少异多。再说美是客观的还是主观的？如果是客观的，为什么萝卜白菜、燕瘦环肥各有所爱？如果是主观的，为什么青山绿水人见人爱、窈窕淑女君子好逑？虽然难有定论，但若不顾时代的偏侧、历史的衍变，单说文艺司美又有什么意义？况且近百年来许多被定于一尊的所谓现代经典不仅彼此殊异，而且与古典美学的界定大相径庭。
其次是蔡仪先生的《文学概论》。正所谓“时运交移，文质代变”，蔡仪先生的这部文学概论在原理性揭示方面广泛接受马克思主义文艺观，尽管这一文艺观带有鲜明的苏联色彩。作品凡九章，是谓“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”“文学在社会生活中的地位和作用”“文学的发生和发展”“文学作品的内容和形式”“文学作品的种类和体裁”“文学的创作过程”“文学的创作方法”“文学欣赏”和“文学批评”。其中，第一章开宗明义，认为文学与社会生活的关系是文艺理论的一个最根本的问题。[4]也就是说，文艺的首要标准是反映生活，而且是客观的社会生活。这里最重要的当然是客观这个词。且不说客观是相对的，即使照相也有光与对象与角度等诸多因素构成，遑论作为语言艺术的文学。在这一时期的文学原理或文学史写作中此类问题多多，但最根本的依然是学术史方法的缺失。盖因单就西学而言，客观论从摹仿说到反映论经过两千多年的沿革，别说还有不少后续者，譬如20世纪泛而滥之的超现实主义、超自然主义（也即超级现实主义、超级自然主义），等等。几相对位，不能不令人胆颤。
再次是董学文、张永刚先生的《文学原理》。这是我国近一个时期出版的诸多《文学原理》当中的一部，拿它作个案有一定的任意性，也就是说视它为之一并不意味着多少特殊的价值判断，但它确实是我国高校文学系使用率最高的，几乎没有之一（除却韦勒克和沃伦的《文学理论》或塞尔登的《文学批评理论：从柏拉图到现在》）。这部二十多万字的作品显然自觉地糅进了西方文论的不少思想，并从“文学的本体与形态”“文学的客体与对象”“文学的主体与创造”“文学的文本与解读”“文学的价值与影响”“文学的理论与方法”六个方面阐释中外文论，演化出文学的观念与现象、真实与超越、语言与修辞、形象与意境、体裁与类型、通俗与高雅、游戏与宣泄、阐释与批评等数十个话题。其中有关“言、象、意”“作家、文本、读者”等尤为明晰地糅合了古今中西文学思想。但作者在解释文学理念、文学现象时总体上是以西方现当代文艺理论为主要参照的，而且是平面化地和相对任意地攫取。换言之，从方法论的角度看，这样的原理依然缺乏基本的学术史维度，依然像是在文学概念的版图上指点江山，因而依然缺乏纵深感、历史意识和唯物辩证法思想（这正是马克思在《黑格尔法哲学批判》中所批判的）。反之，真正的历史意识、问题意识必须尽可能地置概念、问题于历史语境当中，比如文本一词，假使你还有起码的作家关注、读者关注，那么就应该尽量回避之。盖因它是形式主义美学崛起之后，尤其是结构主义和后结构主义强调作品独立性时常用的一个称谓，如罗兰·巴特（《作者死了》）和德里达文本之外一切皆无的唯文本论思想；再比如同样这些个话题，完全可以取法学术史方法，在来龙去脉中去粗存精、推导规律。当然，这并非否定他们在兼容古今中外、厘清文学研究与文化研究的关系及扬弃文学研究碎片化、去原理化等方面所做的努力和贡献。但这只是一个新的开始，用作者的话说，“对文学原理某些从思辨性讨论转向实证性研究的趋势并没有表明文学基本理论的探索已经完结。相反，实践表明文学原理基本概念、深刻内涵、应用前景及其新形态的展示，还远未被发掘出来，一个很大的必然王国还摆在我们面前。”[5]既然必然王国尚在前方，那么我们距离自由王国必定还很遥远。由是，他们提出的文学功利性与非功利性、文学感性之象和理性之意以及文学认识和评价等问题[6]，当然也远未解决。
以上所述，无论是将复杂的问题简单化，还是将简单的问题复杂化，都是相对之谓。时间关系及篇幅所限，我不能，也无须就迄今为止多如牛毛的文学原理著述进行更多的概括与评点。但归根结底，一切文学原理终究是为了研究、总结和引导文学批评，梳理、概括和揭示文学创作的基本规律（认知、鉴赏和评判文学经典亦在其中）。有鉴于此，并有鉴于目前我们面临的困境，我首先就一个不大不小的问题展开讨论：传统的界定与重估。
二
传统关涉到几乎所有文学原理以及文学批评的诸多悖论。这是由传统的内涵外延所决定的。因此，我们必须首先对它做一点梳理，进而确定文学及文学批评的基本范畴（包括认知、价值和审美判断等）。非如此，一切文学创新、理论创新便无从谈起。
不消说，我们几乎天天都在谈传统，天天活在传统之中。但就传统这个东西而言，却非三言两语可以道尽，远不及“黑头发、黑眼睛、黄皮肤”那么来得容易（尽管《现代汉语词典》的解释只有二十三个字：“世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等”）。盖因传统并不具象，它和文化、道德、思想一样抽象。而词典所说的社会制度、社会因素又恰好是变迁的。从这个意义上说，我宁可相信一切传统归根结底都是时代的选择（就像克罗齐说“一切历史都是当代史”），而非简单的世代相传（用赫拉克利特的话说，“人不能两次踏进同一条河流”）。换言之，它或它们取决于时人对古来（包括境外）思想、习俗、经验、常识等诸如此类的认知和接受。汉武帝时由“黄老之学”转为独尊儒术是中国古代的一次巨大的思想运动。太史公以“究天人之际，通古今之变”，“稽其成败兴坏之理”记述了这次巨变，从而否定了董仲舒“天不变，道亦不变”之谓。魏晋玄学及众多谶纬之术的流行则多少应该归功或归咎于时人对释道等传统思想的借鉴或歪曲。一如马克思只有一个，但不同民族、不同时代可以有自己的理解和侧重；文学的诸多原理、诸多经典同样面临时代和接受的偏侧。后者确实可以反过来丰富前者，但无论如何，这种丰富（或“民族化”“中国化”）的底线终究应该是合理的互动，否则就会滑向极端主义（譬如相对主义或实用主义、虚无主义或机会主义，譬如后现代主义，譬如我们曾经奉行的机械马克思主义，等等）。如是，窃以为传统恰似万花筒，古来（包括外来）的那些“玻璃片”是相对客观的。比方说我们暂且可以将我们传统的一个重要发端设定在先秦，尽管先秦及诸子对于之前的传统也是有取舍、有推演、有鼎新的；后来又加上了佛教以及印欧或古希腊文化、两河流域或两希（希腊和希伯来犹太—基督教）文化，甚至还有晚到的伊斯兰文化，以及近现代的科学理性，等等，这就已经相当庞杂，但它们应后来人等演化出的斑驳景象却主要是时世的取舍。这里不存在简单的好与不好、是与不是问题，关键在于立场。问题是，伟大的文学传统似乎往往在鼎新中取法守正，因为文学很大程度上是由情感因素决定的，其基础、载体或基因才是决定性的（那便是记忆，或者主要是记忆）。尽管特殊的认知和时尚、价值观和审美观等等也很重要，它们总能更快地随时迁移并击败情感、左右世道人心，从而空留下王国维们孤雁似的悲鸣在苍穹回荡。举个例子，我们接受西方关于金发碧眼的审美绝对不出五服，但如今却幽幽地进入了年轻一代的集体无意识。这样的例子还有很多。
在跨国资本主义时代，没有什么可以幸免“全球化”的影响，文学也是如此，甚至首当其冲。这就牵涉到“全球化”（本质上即跨国资本主义化）时代的伪多元问题。关于这个问题，这里也只能点到为止。比方说微博微信，表面上看，它是自由多元的见证，加上五花八门的小报小刊，这世界确实充满了喧哗与骚动、自由与狂欢。但事实上主宰这个世界的唯有资本及其支配者。当然，坚船利炮依然重要，但它们仅仅是利益的工具，如此而已。
且说文学与社会政治、世道人心的关系。远的不论，苏联及华约的解体、阿拉伯世界的所谓民主化裂变，文学及文学批评的作用不容小觑。拿利比亚来说，生于1942年的前作协主席和卡扎菲的次子一样曾留学英国，他表面上与卡扎菲过从甚密，但内心深处却牢骚多多、早有异心。20世纪90年代，他在三部曲（《我将献给你另一座城市》《这是我的王国》《一个被女人照亮的隧道》）中就表现出了明确的离心力，除了在第二部中描写到一个没有秘密警察、没有政治迫害、没有强权统治的乌托邦之外，其余笔墨均落在知识分子的两难处境：一边是现代生活，一边是传统习俗；一边是西方价值，一边是伊斯兰教。埃及的纳瓦勒·赛阿维达则索性早早地与伊斯兰传统决裂，她自然也就得到了西方更大的欢迎，甚至激赏。还有前不久斩获奥斯卡最佳外语片金像奖的伊朗影片《分居风暴》（《纳德和西敏：一次别离》）表面上说的是普普通通的一场夫妻分居风波，却被无如的烦恼和无奈的遭遇巧妙地擢升到情与理、情与法以及利与德、利与信的高度。除却看不见的阿訇和看得见的法官，所有人（包括老人和孩子）都显得很可悯、很无辜。当然，影片所以得到西方的青睐，导演阿斯哈·法哈蒂与伊朗政府的摩擦是原因之一。此外，作为故事导火线（或前提）的“离开伊朗”则意味深长，尽管很容易被人忽略（妻子执意带着女儿离开伊朗，丈夫却因无法割舍罹患老年痴呆症的父亲及生活习惯等原因不与认可。女方因此提出了旷日持久的离婚诉讼）。
人类社会的许多情况可以通过政治经济学、社会学、统计学等专门学科来描述和计算，唯世道人心非文学艺术不能反映。至于反映得如何，则取决于作者的立场、观点、艺术水准和审美取向。顺言之，我们的许多“大片”，除了投资规模大得惊人，而且愈来愈大，内涵却常常小气得可怜，不仅不能让人感同身受地体味鲜活的生活情景；即使拍人马屁，都不知道怎么拍、往哪里拍。而苏联后期的去意识形态化写作（其实是另一种意识形态）与白银时代作家及俄国形式主义批评的走红，联手瓦解了社会主义现实主义（社会主义现实主义等主旋律文艺自身的问题另当别论）。同样，苏联晚期的文学批评率先为戈氏“新思维”提供了温床。“人心向背”，犹如冰冻三尺非一日寒。文学在此过程中像轻风，似春雨，潜移默化，润物无声；批评则不同，它好比哲学，具有更为鲜明、更为直接的意识形态属性。这是毋庸置疑的。如是，一旦时机成熟，批评的武器对于上层建筑便是烈火对干柴，而哗啦啦大厦倾覆多为一朝一夕之工。但后者的发生，往往还要从世道人心中去找答案，当然经济基础和上层建筑的矛盾等是更为客观，也更为重要的因素，文学艺术则如盐入水，虽化于无形，却可使其咸度陡增。正所谓人心似水，可载舟，亦可覆舟。这也是唯物辩证法的基本原理。
对于这样一些问题，我们却很少深究，倒热衷于把巫不巫傩不傩、求仙拜佛做道场、装鬼弄神测八字当作民族传统、文化遗产，以致家国旗幡与坊间知行大相径庭、人心人口判若霄壤。于是，一边是“五个一工程”，一边是超女和穿越、无厘头式的帝王将相和哼哼唧唧的才子佳人；一边是雷锋、郭明义，一边是封建迷信肆虐、谶纬之术和世界主义泛滥成灾。这表面的多元共存似乎有利于一时一地的和谐安定、文化繁荣，实则却是自毁长城、自折脊梁。
如今，资本逻辑与技术理性合谋，并与名利制导的大众媒体及人性弱点殊途同归、相得益彰，正推动世界一步步走向跨国资本主义这个必然王国，甚至自我毁灭。于是，历史必然与民族情感的较量越来越公开化、白热化。这本身构成了更大的悖论，更大的二律背反，就像早年马克思在面对资本主义及其发展趋势中所阐述的那样。君不见人类文明之流浩荡？其进程是强制性的，不以人的意志为转移。不宁唯是，强势文化对弱势文化的压迫性、颠覆性和取代性来势汹汹，而且本质上难以避免。这一切古来如此，在可以预见的未来仍将如此，就连形式都所易甚微，这在“全球化”时代更是显而易见，除非中华民族得到复兴、中华文化同心圆式人类命运共同体理念得以实现。
问题是，现如今我们当何去何从？我们的文学和文学批评又当何去何从？这本来就是个难以回避的现实问题。逆时代潮流而动？明知不可为而为之？不错，这才是我心目中真正的君子之道、文学之道（正是在这个意义上，我一直认为伟大的文学往往是守正的，同时又是在守正基础上鼎新的）。然而，令人担忧的是，我们的文学及文学批评正一点点丧失立场和本分，甚至完全扯下遮羞布、欢天喜地，正以资本（或谓市场）的帮凶、同谋、吹鼓手的面目招摇过市。
反过来说，倘非村上春树或赛阿维达或波拉尼奥似的“国际化”（实则是西方化），我们的文学能轻易走出去吗？我看难，而且千难万难。这牵涉到我们对时代社会主要矛盾的认知。在我看来，我们所面临的最大国际矛盾发生在民族利益、民族情感同跨国资本及其主要支配者所奉行的资本逻辑之间；最大的内部矛盾则是经济基础与上层建筑的某些错位，乃至尖锐对立。这些矛盾在社会的各阶层、各领域或多或少、或深或浅地因生产关系和认知方式、价值判断、生活习俗等变得错综复杂。文学及文学批评领域亦然。
这对于所有重情重义之人都是一种可怕的现实。而我们要做的和能做的便是尽可能从学术史的角度“还原”人（即社会人）或由各民族文学组成的真正的世界文学进化过程及其要因（却非其形而上的本质论或反本质论），从而尽可能地通过“熏、浸、刺、提”“陶、熔、诱、掖”守护民族利益，守望民族理想，让中华民族在自由王国到来之前不至于变成无根之萍；甚至是随风飘荡、任人蹂躏、拿捏、遗弃的散沙。庶乎既见树木，又见森林及其然与所以然（尤其是所以然），这便是呼唤既有纵向概括，也有横向观照的文学原理学的理由。但是，这并不容易，否则富有思辨和学术史传统的德国学者当不致怯而避之（当然，其中或则还有学术立场等诸多方面的原因）。
总而言之，批评的悖论也即文学的悖论、文化的悖论。遥远的本体暂且不论，文学缘何发展至目下这个样子？它与生产力及人类社会的历史沿革、发展方向的关系如何？文学有外部规律和内部规律之分吗？如果有，它们如何交融？文学的历史本质上是经典的历史，文学的原理本质上也是经典的原理。那么，从发生学的角度看，经典（及某些“经典”的非经典化过程）是怎么产生的呢？它们同传统（包括外来影响，如果有的话）及时代社会（包括被称之为“通俗”的大量时代文学）的关系如何？从传播学或影响学的角度看，它们的影响力与接受土壤或环境的关系又何如？还有，经典的特殊性与普遍性、民族性与世界性又是怎样一种关系？它们是时代的、民族的还是永恒的、普世的？如果是时代的、民族的，为什么莎士比亚不仅是说不尽的，而且还成了世界经典？如果是永恒的、普世的，为什么（尽管它早已被移译至几乎所有西方语种）《红楼梦》并不被洋人看好？既然经典的阅读和阐释是变化的，而且了无止境，那么文学原理（或批评）的基础又在哪里？传统中学和西学对经典的界定方式有何区别？在文学的世界里有中国立场、中国利益、中国价值、中国审美吗？有没有是一回事，要不要是另一回事。如果有，如果要，那么它们的可能性及其内涵外延是什么？其边界或底线又在哪里？凡此种种，以及众多相生相克的重大问题，譬如载道与消遣、内容与形式、崇高与戏谑、写实与虚构、陌生与熟悉，精气神与书言意、法理情与情理法、真善美与假恶丑等诸多关系及其界定方式与演变规律都远远没有被揭示出来或阐释清楚。还有众多在传统诗学中至为重要的概念和因素，如小说和戏剧中的人物与情节、旨趣与细节，诗歌和散文中的风格与韵律、辞藻与意境，等等，都没有得到应有的、与时俱进的梳理和研究（我指的是学术史意义上的梳理和研究）。迄今为止，文学原理及文学史书写中的潮起潮落，譬如形形色色的肯定与否定、内相与外延、现实主义与浪漫主义、新柏拉图主义与新亚里士多德主义，等等，也都是悬而未究的问题。
于是，天地玄黄，宇宙洪荒。且不论能不能产生伟大的作品，即使产生，也只会明珠暗投。于是，人们当然可以在似是而非或似非而是中开掘与发现、构筑与填充文学的无限空间，以至于你好我好大家好、不痛不痒不刺人的好好批评和说东说西不说理、能叫能喊不能提（升）的恶搞谩骂充斥文坛。具有高度的民族立场、文化自觉和鲜明的学术观点以及与之相适应、相匹配的学术方法和严肃批评少之又少，更谈不上有多少令人心悦诚服的批评或原理学批评；但伟大的文学（包括文学批评）的神圣使命，无论有意无意、隐性显性，都是致力于拥抱或创造规律、总结或预见规律的伟大探险。这中间充满了不同立场与方法的博弈。
这就又回到了批评与创作的关系，它不仅影响着作为基础的文学原理、文学理论体系的建构，而且直接考验作家、批评家的立场与方法、情趣与心志。屈为比附，面对自然循环、民族兴衰，他（或他们）可以是东郭先生，也可以是猎人；可以是旁观者、豢养者，也可以是逃兵或叛徒，等等。再屈为比附，古来文学原理与文学创作的关系有如抽象人与实际人（社会人）的关系。前者重在概括人的共性，只是偶尔兼顾其差异性；而后者却把主要矛头指向了个别、特殊和差异，尽管有时也会兼及共性。广义的批评本该两者兼顾，却始终没有做到，盖因前者未及有效抵达必然王国，而后者距离自由王国还十分遥远。关于这一点前面已经说过。首先，迄今为止的种种文学原理好比抽象的人性论，大都将注意力集中在人的动物性，譬如人的五官六感、五脏六腑、七情六欲，玄一点的还有气血、阴阳、经络，等等。其次，文学创作无论多么特殊，终究是生产力和社会发展水平的表征；作家无论怎么幻想、穿越，也不能拽着自己的小辫离开地面。
三
最后回到悖论或命题，若非从纯粹的地理学概念看问题，这世界确实不常是所有国家、民族之总和。在很大程度上，现在的所谓世界文化实际上只是或主要是西方文化。而且如前所述，强势文化对弱势文化的压迫性、颠覆性和取代性不仅其势汹汹，而且本质上难以避免。至于文学，它充其量只是世道人心的表征，并在一定程度上反过来影响世道人心，却终究不能完全左右世道人心、改变社会发展的这个必然王国，而自由王国还非常遥远。
现在我不妨拿《红楼梦》为例。18、19世纪姑且不论，除凤毛麟角似的汉学家外，试问有多少西方作家或学者喜欢甚或通读过《红楼梦》。乔伊斯？卡夫卡？普鲁斯特？马尔克斯？卡尔维诺？还是巴赫金或韦勒克或布鲁姆或伊格尔顿？博尔赫斯倒是读过，却认为《红楼梦》是典型的幻想小说。反之，现代中国作家、批评家又有哪个不是饱读洋书，哪个不是对西方经典如数家珍？
显然，中西之别是毋庸置疑的客观存在。关于这个问题，已然是说法颇多。稍加引申，即有“黄土文明”和“海洋文明”“内敛文化”和“外向文化”；以及中国人重综合，西方人重分析，等等。但这样的二元对立同样很不可信，尽管一定程度上（完全是相对而言）中国的内敛以农耕文明为基础，西方的外向以侵略扩张为取向。农耕文化崇尚自给自足，这一点西方人早就心知肚明，盖因他们同样经历过重农轻商的前工业时代。但近代西方得风气之先，遂借工业文明和海洋文明成了世界霸主。
光阴荏苒，时间倏忽，生活流水般一晃而过。如今，跨国资本汹涌，中华民族面临更大，也更严峻的考验。且不说“中等收入陷阱”这类人为之事、人为之论，[7]即使“修昔底德陷阱”似乎也在所难免，够我们警惕的。自给自足的小农经济一去不复返了。无论愿意与否，中华民族都必须敞开胸襟、张开双臂。我们不以扩张为目的，但由内向外的转变却难以避免，而这正不可逆转地改变着我们的传统、我们的性格、我们的一切。比如，中华民族及其民族认同感曾较为牢固地建立在乡土乡情之上。这显然与几千年来中华民族的文化发展方式有关。从最基本的经济基础看，中华民族主体是农业民族。中华民族故而历来崇尚“男耕女织”“自力更生”，由此，相对稳定、自足的“桃花源”式的小农经济和自足自给被绝大多数人当作理想境界。正因为如此，世界上没有第二个民族像中华民族这么依恋故乡和土地。同时，因为依恋乡土，我们的祖先也就相对追求安定，不尚冒险。由此形成的安稳、和平的性格使中华民族有别于西方。反观我们的文学，最撩人心弦、动人心魄的莫过于思乡之作。如是，从《诗经》开始，乡思乡愁连绵数千年而不绝，其精美程度无与伦比。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经》）；“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫）；“举头望明月，低头思故乡”（李白）；“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”（王安石）。如此等等，不一而足。当然，我们的传统不尽于此，重要的经史子集和儒释道，仁义礼智信和温良恭俭让及少数民族文化等都是中华传统的组成部分。而且，这里既有六经注我，也有我注六经；既有入乎其内，也有出乎其外，三言两语断不能含括。然而，随着跨国资本主义的发展，资本对世界的一元化统治已为既成事实。传统意义上的故土乡情、家国道义等正在淡出我们的生活，麦当劳和肯德基，或者还有怪兽和僵尸、哈利波特和变形金刚正在成为全球孩童的共同记忆。年轻一代的价值观和审美取向正令人绝望地全球趋同。与此同时，我们的文化取向也从重道轻器转向了重器轻道。四海为家、全球一村的感觉正在向我们逼近；城市一体化、乡村空心化趋势不可逆转。传统定义上的民族意识正在消亡。作为文学表象，那便是充斥的山寨版。它们较之有毒食品、伪劣货物更有过之而无不及。与此同时，批评界或轻浮或狂躁，致使伪命题及去心化现象比比皆是；文学语言简单化（却美其名曰“生活化”）、卡通化（却美其名曰“图文化”）、杂交化（却美其名曰“国际化”）、低俗化（却美其名曰“大众化”），等等，以及工具化、娱乐化等去审美化、去传统化趋势在网络文化的裹挟下势不可挡。进而言之，作为我们民族文化根脉和认同基础的语言已然面临被肢解和淹没的危险。
话已至此，我们还能坦然地、简单地、笼而统之地说民族的就是世界的吗？
当然，这种诘问和忧心不应排斥我们守护广义的、优秀的民族传统的努力。事实上，这种努力既非狭隘的民族主义，也非文化相对主义，而是守望真正的差异性、多样性的一种善举，无论过程多么艰难。当然，这里有历史必然和情感诉求的矛盾。化解这些矛盾绝非易事，但一如马克思面对资本主义这个必然王国所取法的批判态度，我们理应有所觉悟，有所行动。举凡城乡一体化，我们自然不能像诸多西方人类学家那样站着说话不腰疼，从而无视广大农民（在国外譬如印第安人）尚未享受现代文明成果。再举凡国际化，我们自然又不能盲目追随西方模式，从而无视中华民族的由来和赖以生存的文化传统。总之，矛盾是客观存在的，但解决矛盾的方法取决于我们的立场。
本文集旨在改变迄今一般文学原理或概论的平面叙述方式，即试图借历史唯物主义和辩证法对一些重要的文学思想进行历时性梳理和共时性观照，以期探视文学的基本规律。但因文学原理所涉深广，且本人条件、学识所限，在此既不敢求全，也不想钻牛角尖，只能尽力取精用宏、以点带面。点是有关作家作品评论，而面则是一系列矛盾对立或常识命题。诚然，这充其量只是一个粗陋的开始，倘得抛砖引玉，裨于读者思考、方家指评，则于愿足以。
[1] 钱锺书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第1页。
[2] 《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第391页。
[3] 马宗霍：《文学概论》，商务印书馆1925年版，第6页。
[4] 蔡仪：《文学概论》，人民文学出版社1983年版，第1页。
[5] 董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第25—26页。
[6] 董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第25—26页。
[7] 我游学美洲时恰逢拉美经济奇迹，但转眼间它就陷入了所谓的“中等收入陷阱”。当人们蓦然回首，除了哀鸿遍野，发现的唯有美国剪完羊毛的得意忘形。紧接着便是20世纪90年代的亚洲金融危机和刚刚拉开序幕的贸易战。