第一章 对联简史
第一节 古代对联
一 对偶机制和对偶文体
（一）对偶与对举
1.先秦对偶句
书面语是对口语的模仿和加工，并以散文单句为其主要形态。这是人们对于两种语言表现形式的一般认识。不过，在先秦时期，出于易记（书写）易诵（传播）等原因，加之汉语特质的内在影响，无论是《诗经》《周易》等文学文化经典，或者是民间歌谣、谚语，其中均出现了一定数量的对偶句。这种对偶句中的一部分，其实是“排偶句”，即不避重字的对偶句。若细分起来，其中依附于原文的，可称为对偶；相对独立成文的，可称为对举。对偶可以续对，最终形成骈文、骈赋、连珠以及律诗的一部分；对举可以增字续句，最终成为中长篇幅的对联。可以说，先秦对偶句是骈文、对联等对偶文体的共同远源。
关于对偶、对举，试举例如下。
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心悲伤，莫知我哀！（《诗经·采薇》）
天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣；在天成象，在地成形，变化见矣。（《易传·系辞上》）
位尊而无功，奉厚而无劳，而挟重器多也。（《战国策·赵策四》）
公入而赋：“大隧之中，其乐也融融！”姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩！”（《左传·隐公元年》）
有孺子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”（《孟子·离娄上》）
周谚有之曰：“山有木，工则度之；宾有礼，主则择之。”（《左传·隐公十一年》）
昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗，其诗曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”（三国魏王肃辑《孔子家语·辩乐解》）
不过，在此后相当长的一个时期内，对偶续对蔚为大观，对举续句却成空想。这与人们以线性思维为主有关，也与对举对偶句的相对自足、无须“完型”有关[1]。
2.秦汉散文与赋
从秦汉散文到两汉赋体，排偶句继续大量存在着，且三重或三重以上的对偶现象明显增多。如：
必秦国之所生然后可，则是夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑卫之女不充后宫，而骏良駃騠不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。（李斯《谏逐客书》）
浴不必江海，要之去垢；马不必骐骥，要之善走；士不必贤世，要之知道；女不必贵种，要之贞好。（褚少孙《史记·外戚世家》）
且夫出舆入辇，命曰蹶痿之机；洞房清官，命曰寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥醲，命曰腐肠之药。（枚乘《七发》）
3.荀子散文与赋
从秦汉散文到两汉赋体，《荀子》堪称两者之间的桥梁。下面两段对偶句群，其对偶形式已不限于一种。
（应之以治则吉，应之以乱则凶。）（强本而节用，则天不能贫；养备而动时，则天不能病；循道而不贰，则天不能祸。）（《荀子·天论篇第十七》）
（以能合从，又善连横。）（下覆百姓，上饰帝王。）（荀子《箴赋》）
于是，历史很快产生了两种新文体：连珠和骈赋。它们主要由对偶句群（即连续对偶句）组成。
（二）骈赋与连珠
1.骈赋
所谓骈赋，实际上就是押韵的骈文。借用数学语言来讲，骈赋就是骈文与赋的并集，即骈文∪赋=骈赋。现实中，有的学者未能注意到骈赋与骈文的区别，误将骈文《为徐敬业讨武曌檄》称为骈赋。其实，骈赋是赋，既对仗又押韵；骈文是文，只对仗而不押韵。试看骈赋例子：
（其始也，）皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
况秦吴兮绝国，复燕赵兮千里。或春苔兮始生，乍秋风兮暂起。（江淹《别赋》）
钟山之英，草堂之灵，驰烟驿路，勒移山庭。（夫以）耿介拔俗之标，萧洒出尘之想，度白雪以方洁，干青云而直上，（吾方知之矣。）（孔稚归《北山移文》）
（我之）掌庾承周，以世功而为族；经邦佐汉，用论道而当官。禀嵩华之玉石，润河洛之波澜。居负洛而重世，邑临河而宴安。（庾信《哀江南赋》）
以上第二、三例括弧内文字，为不参与对仗的开头语或畸零句。
2.连珠
连珠篇幅极短，今人编写文学史往往忽略不提。学者们多以为连珠和七体、对问一样，实为赋体之旁衍。历史上的连珠确曾是一种独立文体，《昭明文选》《艺文类聚》均有收录。连珠大约成形于战国时的韩非子，得名于西汉扬雄，东汉时班固、贾逵、傅毅奉诏写过这种文体，到西晋陆机则臻于完善。
试看陆机的一篇连珠作品：“臣闻：因云散润，则芳泽易流；乘风载响，则音徽自远。是以德教俟物而济，荣名缘时而显。”作者以比起兴，讲论教化和成名的道理。全篇由两组对偶句组成，单句内的平仄相同，两句之间的平仄不全相对。若能在平仄方面讲求一下，读者就可以将其看作一篇小骈赋了。
文学史上写过连珠的作家不乏名流，除了以上提到的作家，尚有蔡邕、曹丕、陆云、张华、葛洪、沈约、萧衍、庾信、晏殊、刘基、张之洞、俞平伯等人。前人写连珠，并非都是用来陈述意见或发表议论，很多时候只是文人为撰写对偶句而进行的一种练笔活动罢了。
这种“辞句连续，互相发明，若珠之结排”（沈约《注旨制连珠表》）的文体，不仅扬葩振藻，对仗整饬，而且还因“臣闻（或‘盖闻’）……是以（或‘故’）……”的固定格式而兼具逻辑性。严复在翻译《穆勒名学》时，甚至直接将三段论译作“连珠”。严复的译法未必见得准确，陆机确曾创造了三段式，但对后世发生影响的还是二段式。所以，逻辑学界最终的认识是：“（连珠）弱点是其多彩的文学性、多义的隐喻性往往掩盖了逻辑论式的简明性、严密性。”[2]看来，与其说连珠是应用文（表奏一类的上行文）、说理文体裁，不如说是文学文体裁更为确切。连珠作品，本质上是属于文学范畴的。
骈赋如果不押韵，就成了骈文；连珠如果再压缩篇幅，即截取其中的一组对偶句，就成了骈文式对联。而骈赋和连珠的四言句式，如果同五言诗的句式相结合就会演化为五言联，这种五言联既可以入诗，使之烙上格律的印记，又可以独立自足，成为一种新文体——对联。
（三）对句与摘句
1.从联句到对句
（1）生活里的对句
在南北朝和唐宋人的史书、笔记和诗歌总集里，可屡屡看到关于对句的记载。
《晋书·列传第二十四·陆云》载：“云与荀隐素未相识，尝会（张）华坐。华曰：‘今日相遇，可勿为常谈。’云因抗手曰：‘云间陆士龙。’隐曰：‘日下荀鸣鹤。’”接下来两人便以对方的姓名（字）做谐音处理而开起玩笑来。“鸣鹤，隐字也。云又曰：‘既开青云睹白雉，何不张尔弓，挟尔矢？’隐曰：‘本谓是云龙骙骙，乃是山鹿野麋。兽微弩强，是以发迟。’华抚手大笑。”“云间”为华亭的别称，陆云是西晋时吴郡华亭人，即今上海市松江区人，元代将华亭县升为华亭府，一年后又改名松江府。“日下”指首都，荀隐乃西晋时颍川人，并非首都洛阳人，但颍川距西晋首都较近，故有此说。这则戏谑式轶事从《世说新语》排调篇转载而来，轶事的重点在于显示二人之捷才，略似当代西方的Talk Show（脱口秀），但这并不妨碍今天的人们将其所对文字看作对句。
《全唐诗》卷八百七十一收有晚唐顾云与罗隐一副对句：“青蝇被扇扇离席（顾云）；白泽遭钉钉在门”（罗隐）。顾、罗两位诗人也是借景生情，相互戏谑。顾讥讽罗不被高骈（唐末大将）看重，只得怏然离去，罗则反击顾如墙上所钉白泽（一种神兽）图画一般，没有骨气和自由。
陆游《老学庵笔记》卷十载：“蔡攸初以淮康节领相印，徽宗赐曲宴，因语之曰：‘相公公相子。’盖是时京为太师，号‘公相’。攸即对曰：‘人主主人翁’。其善为谐给如此。”蔡攸乃蔡京之子，蔡京任相时改定官名，以左右仆射为太宰、少宰，蔡京以太师兼太宰，总领尚书、中书、门下三省，称为“公相”。“相公”是对男子的尊称，这里指蔡攸。
（2）练习里的对句
对句现象是由联句作诗发展而来的，到了后来，则演化为练习对偶、作诗作文（骈）的一种手段。
五代孙光宪《北梦琐言》卷四载：“（温庭筠）才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，多为邻铺假手，号曰救数人也。而士行有缺，缙绅簿之。李义山谓曰：近得一联句云‘远比召公，三十六年宰辅’，未得偶句。温曰：何不云‘近同郭令，二十四考中书’。宣宗尝赋诗，上句有‘金步摇’，未能对，遣未第进士对之。庭云乃以‘玉条脱’续也，宣宗赏焉。又药名有白头翁，温以苍耳子为对，他皆此类也。”“远比召公，三十六年宰辅”两句，南宋吴坰《五总志》作“远比郇公，三十六年宰辅”，后者“郇”字不易索解，当为“邵”之误。“召公”又作“邵公”，即西周宗室姬奭，周灭商前被封于召（在今陕西扶风），历经武、成、康三世，居官数十载，成王时曾出任太保。“二十四考中书”，唐代郭子仪任中书令一职时间长，主持官吏考绩达二十四次，后因以称颂秉政的大臣位高任久。“庭云”，《北梦琐言》称温庭筠或作“温庭云”。
2.从摘句到对联
作为文坛风气，摘句同样始于六朝。“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运）的例子不必细说，盛唐诗人王湾有《次北固山下》诗：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”其中颈联尤为世人所激赏。殷璠《河岳英灵集》卷下载，宰相（燕国公）张说还将它题于政事堂，“每示能文，令为楷式”。
诗人们将这些对偶句式诗句，写在诗板等处反复品味，日复一日，必然凸显对偶句的特殊价值。唐代律诗正是在永明体的基础上吸收了它们，并将对仗作为规则之一而蔚为大观的。元代辛文房《唐才子传》卷五载：贾岛作《忆江上吴处士》时，最先想到的不是非对仗的首联，而是讲求对仗的颔联，即先触景而有“落叶满长安”句，而后得对句“秋风吹渭水”，并因此“喜不自胜”。
“近水楼台先得月。”唐人继承齐梁永明体诗歌遗产，完善而为近体诗，本属顺理成章，但这也带来另一个问题。由于近体诗和骈文的巨大成就，对举式对偶句成长的可能性随之受到抑制。如黄河夺淮一般，本来可以与近体诗、律化骈文平行发展的对联，却因此由潜在的“兄弟关系”变成了“父子关系”。作为晚出文体，对联甫一问世，就既讲对仗，又讲平仄。
与此同时，由于听任这种新的对偶文体向社会文化诸多领域渗透，其结果，一方面使得对联的应用性大增，即以罕见的多方位发展的面貌出现在文体百花园里；另一方面，也使得对联在字数多寡、平仄分布等游戏规则方面，迟迟难以定型。[3]
二 走向对联
（一）口号、酒令对偶句
有唐一代，乃骈文和近体诗的黄金时代。除去上面提及的李商隐、温庭筠，还有令狐楚、段成式等人，他们既是晚唐骈文的代表作家，又是著名诗人。骈文方面，他们一反中唐以来骈文散文化的倾向，重新开始了四六文创作。李、温、段三人的文字甚至被合称为“三十六体”（“三才子体”之误）。诗歌方面，李商隐以对仗精工的七律冠绝当时。温庭筠除了艳丽的古风和词，也有规整清拔的近体名句，如国人耳熟能详的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。
受骈文和近体诗影响，唐代部分口号、酒令被诗人格律化、对偶化，变成了四六言骈文式对偶句，或五七言律诗式对偶句。这里所谓口号，是指不经起草，随口吟成的诗。这种将口号等口语化文体格律化、对偶化的风气，一直延续至五代甚至宋代，只是原有的“口号”名称有时变作“口占”。
唐代刘餗《隋唐嘉话》卷中载：“贾嘉隐……年十一二，贞观年被举，虽有俊辩，仪容丑陋。尝在朝堂取进止，朝堂官退朝并出，俱来就看。余人未语，英国公徐
先即诸宰贵云：‘此小儿恰似獠面，何得聪明？’诸人未报，贾嘉隐即应声答之曰：‘胡头尚为宰相，獠面何废聪明。’举朝人皆大笑。徐状胡故也。”南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷第二十一亦引蔡宽夫《诗话》云：“（令）
麑触槐，死作木边之鬼；（答）豫让吞炭，终为山下之灰。”——以上为四六言骈文式。
唐代赵璘《因话录》卷五载：“秘书省之东……即右威卫，荒秽摧毁，其大厅逼校书院，南对街史台。有人嘲之曰：‘门缘御史塞，庙被校书侵。’”五代王定宝《唐摭言》卷十亦载：“何娟，湘南人也，业辞。尝为《潇湘赋》，天下传写，少游国学，同时潘纬者，以古镜诗著名。或曰：‘潘纬十年吟古镜，何涓一夜赋潇湘。’”——以上为五七言律诗式。
比起先秦对偶句，唐代近体诗和律化骈文在促进对联的产生方面，其贡献更为具体。首先，它提供了诗骈二体句式，使得对联语句更加精致化。其次，它强化了字词相对的要求，使得对句由一般性的对偶走向严格的对仗。再次，它增加了平仄要求，使得对句在声律美方面得以完善。
饶是如此，唐宋两代也未完全解决对联之“联”的问题。仔细考察就会发现，以上口号（口占）、酒令对偶句与后世公认的对联相比，虽然也是两两对照，但对照的双方往往是两种各自自足的事物，如果脱离具体语境而单独示人，它们可能风马牛不相及。另外，口号式对偶句基本属于就事叙事，[4]只有贾嘉隐的对偶句有一点发挥。事实上，由于历史的惯性，这类对偶句在唐宋时期依然被视为骈文或律诗中的两句（残诗）。即便迄于当代联界，其看法也不尽一致，有人视之为对联并以此作为对联正式产生的标志，有人不以为然并另有所据。[5]正是由于口号、酒令对偶句这种不尽浑然性、不全独立性，即亦骈亦联、亦诗亦联的性质，笔者才格外看重孟昶题桃符对偶句。
（二）关于残诗
在古文献里，残诗也叫“断诗”“残句”“句”，与口号、酒令一样，部分残诗是对偶句形式。其中，有的是口占而出的两句，有的本是一首诗，由于各种机缘，流传下来的只有两句。
《全宋诗》收录了北宋王钦若的两句文字：“龙带晚烟归洞府，雁拖秋色入衡阳。”按照《苕溪渔隐丛话》前集卷第二十五引蔡绦《西清诗话》的说法，这是宋真宗赵恒早年做开封府府尹时，发现某家屏风上有此“一联”；但他询问时，还是称为“何人诗也”（有异文）。南宋曾敏行在《独醒杂志》卷一里也记载了这联残诗，但所讲故事却是另一个版本，“（王钦若）微时，往观社求祭肉”，为证明自己才学，将两句诗“取炭画猪皮上”。从内容上推测，这联残诗应该是摘句联，不算触景生情的口占。
与上例记载不详相反，下面几则口占诗故事，在古文献里交代得比较明确。南宋俞文豹《清夜录》载：“范文正公（注：即范仲淹）镇钱塘，兵官皆被荐，独巡检苏麟不见录，乃献诗云：‘近水楼台先得月，向阳花木易为春。’”此为对偶句。北宋钱易《南部新书》载：“令狐相绹，以姓氏少，族人有投者，不遗其力，繇是远近皆趋之，至有姓胡冒令者。进士温庭筠戏为词曰：‘自从元老登庸后，天下诸胡悉带令’（注：《全唐诗》作‘铃’）。”此为非对偶句。
残诗如果是对偶句形式，则可能被看作对联。五代时僧人契盈，曾以钱塘潮为题材作对偶句：“可谓三千里外一条水，十二时中两度潮。”《旧五代史》卷一百三十三“世袭列传二”最初记载它时，明言“时人谓之佳对”，《全唐诗》收录时也仅视其为“句”（即残诗），但到了《楹联丛话》卷一“故事”则被改为“时人称为骈切”，并无端加上“契盈因题亭柱”一内容。
无论残诗是否为对偶句形式，有的可能永远残缺，有的则可能被人补全。苏辙《栾城后集》卷三有《补子瞻赠姜唐佐秀才·引》载：苏轼谪居儋州时，为颇有中州士人风范的琼州文人姜唐佐赠诗：“沧海何曾断地脉，白袍端合破天荒。”并答应待姜登科后再为其补足全诗。由于苏轼不幸早逝，后由弟弟苏辙代行诺言，将残诗两句扩大为七律一首。
需要注意的是，明代之前的文人也有所谓“联”“对联”的说法，但他们的所指或为指近体诗式对偶句，或为指骈文式对偶句，与明清对联尚有一定区别。明代魏学洢在散文《核舟记》里，集苏轼《后赤壁赋》《前赤壁赋》里的句子而成“山高月小，水落石出；清风徐来，水波不兴”，并称之“对联”。因为内容的不尽圆融，这副所谓“集句联”只能说是骈文式对偶句，算不上严格意义上的对联。
（三）桃符对偶句
1.从桃符到春联
桃符的制作和取名，与民间信仰和道教有关。古称桃木为仙木，以为其有避邪驱鬼之效。两汉时期或刻绘人形，或书写吉语，制成“桃梗”“桃人”。除了插地的桃梗之外，还有随身的桃卯，它们都是辟邪之物。“桃梗”等词比较质朴，大约从隋代杜公瞻注解《荆楚岁时记》起，更显宗教化的“桃符”一词产生了。
桃符的形制、内容并非一成不变。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“（正月一日）造桃板著户，谓之仙木。”这里的桃板不仅与桃梗形制不同，而且从插地移到了著户。南宋陈元靓《岁时广记》卷五“元旦”条引北宋吕原明《皇朝岁时杂记》“写桃版”云：“桃符之制，以薄木版长二、三尺，大四、五寸，上画神像、狻猊、白泽之属，下书左郁垒、右神荼，或写春词，或书祝祷之语。岁旦则更之。”但《岁时广记》卷五“插桃梧”条又载：“今人以桃梗径寸许，长七八寸，中分之。书祈福禳灾之辞，岁旦插于门左右地而钉之。”可见两宋时期的桃符从形制到使用位置，具有多样性和复杂性。参照《皇朝岁时杂记》等书的说法，桃符内容的演变大体如下：北宋之前以画像为主，北宋时改作上画神像、下书文字，到了南宋又发展为仅书神名或其他文字。
元代桃符文字与春帖子文字界限模糊，可能也书写“长命富贵/宜入新年”等吉语。明代桃符功能被进一步分解，以致门神、春帖子、桃符三者并行于世。清代“秦琼敬德”二门神在民间（所谓“小户”）极为常见，但桃符的遗痕犹在。顾禄《清嘉录》卷十二“神荼郁垒”条载：“或朱纸书神荼、郁垒，以代门丞，安于左右扉。”清代中期以后，红纸春联代替桃符辟邪物，桃符作为一种物质载体退出了历史舞台。到了光绪后期，桃符成为春联的同义语。桃符风俗的消逝，当归因于近代纸制品文化的发达，以及人们鬼神观念的淡化。春帖子与春联关系直接，可被看作春联的近亲，但人们不应忘记春联的远源——桃符。
2.孟昶“新年/嘉节”五言联
梁章钜在《楹联丛话》卷一“故事”开首，即引述了北宋张唐英（1029—1071）《蜀梼杌》的相关记载，云：“（五代之时）（后）蜀未归（北）宋之前，一年岁除日，（后蜀皇帝孟昶）令学士辛寅逊题桃符版于寝门。以其词非工，自命笔云：‘新年纳馀庆；嘉节号长春。’后蜀平，朝廷以吕馀庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”《宋史·列传第二百二十八·西蜀孟氏》对此也有类似的叙述文字。
作为最早记载该段公案的史书，《蜀梼杌》“卷下”记述孟昶联的原文是：“周世宗先欲平蜀而不果，至太祖始克之。蜀未亡前一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词工。昶命笔自题云：‘新年纳馀庆，嘉节贺长春。’蜀平，朝廷以吕馀庆知成都，长春乃太祖诞圣节名也，其符合如此。昶之行，万民拥道，哭声动地，昶以袂掩面而哭。”
这段文字有两处疑点：第一，“蜀未亡前一年岁除日”是一句，同样的意思，在白化文校本《楹联丛话》里是两句，即“蜀未归宋之前，一年岁除日”。体会该段文字的前后语境，孟昶联事件应该发生在后蜀亡国的前一年。果真如此，则张唐英的表述不够严谨。按照常规，一个事件在发生前，是不可以作为叙述标识的。此外，“一年”也可以表示“某一年”。第二，“昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词工。昶命笔自题云”一段，中间疑有脱文，因为古人行文一般不会在此倒装。对此，《宋史》和《楹联丛话》分别改作“昶以其非工”“以其词非工”，从逻辑上讲，后两者的改动是能够成立的。
3.所谓孟玄
“天垂/地接”四言联
北宋黄休复（约活动于宋真宗咸平年间）《茅亭客话》卷一“蜀先兆”载：“蜀主每岁除日，诸宫门各给桃符一对，俾题‘元亨利正’四字。时伪太子善书札，选本宫策勋府桃符亲自题曰‘天垂馀庆、地接长春’八字，以为词翰之美也。至是，吕公名馀庆，太祖皇帝诞圣节号长春，天垂地接，先兆皎然。国之兴替，固前定矣。”
这里的“正”本作“贞”，为避宋仁宗赵祯名讳而改。该则资料在倾向性方面，更加偏向“谶语”之说。这里的问题有二：第一，伪太子何人？策勋府何处？据北宋秦再思（约活动于宋真宗咸平年间）《洛中记异录》：“孟蜀于宫城近侧，置一策勋府，时昶之子喆居之。”由此推知，黄休复所记的“天垂馀庆、地接长春”“八字”当为孟玄喆所作。当代有研究者据此认为，在后蜀灭亡后，辛寅逊等人为了献媚，特将孟玄喆四言骈联篡改成了五言诗联。但这仅为推测，并无其他证据。第二，令人不解的是，《洛中记异录》又说：“昶以岁末自书桃符云：‘天降馀庆，圣祚长春。’喆拜受，置于寝门之左右。”[6]“八字”文字稍有不同，作者又变回了孟昶。
4.所谓辛寅逊“新年/佳节”五言对偶句
北宋杨忆（974—1020）《杨文公谈苑》“蜀中桃符”载：“辛寅逊仕伪蜀孟昶，为学士。王师将致讨之前岁岁除，昶令学士作诗两句，写桃符上。寅逊题曰：‘新年纳馀庆，佳节契长春。’明年蜀亡。”这里称“作诗两句”，作者也变为辛寅逊（辛夤逊）。有人据此怀疑“天下第一联”不是对联。鉴于当时对联与诗、骈的特殊关系，这种怀疑可以理解。但是不论杨忆等宋人怎样称呼这两句文字，读者都应注意一个事实：第一，该联是作者专意撰写的，截至目前，还没有资料证明它们是来自律诗或骈文的摘句联；第二，写字的处所是在具有对称性质的桃符上，而不是像唐人那样“书壁”或者写在别处。
5.孟昶桃符春联小结
根据龚联寿的提示，《蜀梼杌》所载孟昶联的原文是：“新年纳馀庆；嘉节贺长春。”是梁章钜将后句误作“嘉节号长春”。至此，一副“新年/嘉节”联，共有三个作者、五个版本。三个作者是孟昶、辛寅逊、孟玄喆。五言诗联三个版本是“嘉节号长春”“嘉节贺长春”“佳节契长春”。四言骈联两个版本是“天垂馀庆、地接长春”“天降馀庆，圣祚长春”。
因为版本不同，加之一语成谶的叙述，当代联界曾对孟昶“新年/嘉节”五言联的真实性产生过怀疑。这自在情理之中。不过，在没有新的文献证据出现之前，该联仍是“楹帖之权舆”研究中最为基本的资料。
关于孟昶“新年/嘉节”五言联，有以下四点需要指出。
第一，在“新年纳馀庆/嘉节号长春”这一常规版本中，前句（上联）的平仄安排，套用的是近体诗特拗句形式。这恰好说明，王力给出的对联来自律诗中间两联的判断不无道理。王力的原话是：“对联（对子）是从律诗演化出来的。”[7]
第二，这联对偶句表现了一个共同主题：欢度春节。与先前的“对对子”相比，这是一个很大的不同；就文体生成而言，它更具有标志性。它不啻向世人宣示：对偶句可以摆脱罗列材料、概括事实的被动局面，走向自由表达和自我抒情。
第三，对偶句开始被书写了，而且最终的归宿是悬挂，就对联书法而言，这无疑也具有标志性，只是悬挂的建筑方位，暂时是寝门而非楹柱。
联界有人胶柱鼓瑟，反复强调楹联并非门联或其他建筑物联，其实不必总是如此。清代流行“楹联”一词并影响至今，此乃事实，但该词若想完全名副其实，必须有空无依傍的堂前二柱（“楹柱”）作为现实条件，而这对于古代小门小户和现代非别墅型民居来讲，显然无从谈起。所以很多时候，“楹联”一词只能是建筑物联甚至书写联之泛指。值得玩味的是，在老北京四合院住户的门扇上，至今还保留着书写或镌刻的四五言对联。这些清代到民国的“门联”，除去家训（格言）、书画（抒怀）、行业（广告）等类别，还有祈福纳祥、近似春联的一类，如“家祥人寿/国富年丰”“瑞霞笼仁里/祥云护德门”。另外当代不少南京居民，也保留着在门扇上贴春联的习俗。看到老北京门联（春联）与南京市门联（春联），再联系这里的孟昶联，受众可能会想到“复古”二字。
第四，对联的书面化、视觉化可谓划时代的进步。现代生理学告诉我们，人类70%至80%的信息获取来自视觉，视觉是人类认识世界、改造世界的主要途径之一。对联从冲口而出发展到书写乃至悬挂，固化了自身形象，改变了存在方式，为人们认识和发展一种新文体、新艺术、新民俗提供了视觉平台。
（四）春帖子对偶句
春联的另一个来源，是春帖子对偶句。按照《说文解字》的说法，“帖，帛书署也”。与桃符对偶句分挂于门之两侧不同，春帖子是写在一块丝绸或一张纸上，然后或贴或呈。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“立春之日，悉翦彩为燕以戴之，帖宜春二字。”这里的戴纸燕和贴“宜春”，应该是两种行为。至于粘贴“宜春”帖的位置，从孙思邈《千金月令》“立春日贴宜春字于门”、张子容《除日》“拾樵供岁火，帖牖作春书”到韦庄《立春》“殷勤为作宜春曲，题向花笺帖绣楣”，无疑都指向了门窗。不仅如此，张、韦二人的诗还表明，岁除之日也贴春帖子，而且其内容可能不限于“宜春”二字。“春书”即春帖子，“宜春曲”大约也是指春帖子。事实上，唐代的剪镂工艺广泛用于岁时节令。现藏于日本正仓院的两枚唐代“人胜”实物，就是在“人日”即正月初七贴出的。这两枚“人胜”在日本明治时代已经破损为两枚九片，一枚绞罗格子内有十六字韵文：“令节佳辰，福庆惟新，燮和万载，寿保千春。”可以看出，四句韵文有两两对偶的意味。两宋时期，大臣向宫廷进献“春帖子词”之风大盛，以配合统治者休憩之地及时张贴“春（立春）端（端午）帖子”，但其文体均为五七言绝句形式。以真德秀为例，笔者检索《全宋诗》，发现他几十首帖子词都是献给皇帝阁、皇后阁、东宫等的，一类是“端午帖子词”，另一类是“春帖子词”，所用文体也都是五七言律绝，而非对偶句（残诗）。不过，梁章钜所记的真德秀自贴春帖子是一个例外。梁章钜《楹联丛话》卷一“故事”载：“浦城真西山先生，尝读书邑之粤山，名其斋曰‘学易’，即今南浦书院地也。有春联云：‘坐看吴粤两山色；默契羲文千古心。’”这段文字其实来自明代王圻、王思义父子《三才图会·人物·七卷》，原文是：“春帖云：‘坐看吴越两山色；默契羲文千古心。’”梁章钜擅改“春帖”为“春联”。迄于元代，以对偶句所写的春帖子已有不少。据刘太品对蒲道源（1260—1336）作品的统计，《闲居丛稿》卷九中有“春帖”一节，收录蒲在任国子博士时为内府、翰苑和宰辅大臣李孟所写的春帖对偶句14副，其中12副为七言联，2副为五言联。
有人猜测古人是在春帖子上写对偶句，然后分贴在门楹两旁，这一点，至少在宋元时期还不是事实。不过，元代卢琦（1306—1362）《次郑公除夕韵》里有“援笔题桃帖，焚香供玉宸”句。“桃帖”一词在元代的出现，或可表明桃符和春帖子两个节日民俗产物，有合二为一的趋势。
（五）徘徊中的宋元对联
1.误读与辨证
梁章钜《楹联从话·自序》有云：“如苏文忠（苏轼），真文忠（真徳秀）及朱文公（朱熹）撰语，尚有存者，则大贤无不措意与此矣。”常江也在《对联知识手册》一书中，将王安石、寇准、佛印等人称为“对联大师”。梁、常二人的论述给人以这样的印象：孟昶之后的对联是发展的，宋元之后的成就是巨大的。然而，这或许是一个美丽的误读。
第一，除朱熹外，其他人并无对联专辑传世，而且就已知若干副宋元名联来看，有的被证实是诗联（摘句联），如赵孟頫题忽必烈皇宫正殿及其应门（正门）春联；有的尚在怀疑之中，如苏轼题广州真武庙联；有的不好遽定究竟是残诗，还是口号对联，如明代陆容《菽园杂记》所云：“‘一弯西子臂，七窍比干心。’咏藕诗也。相传卫文节公（注：即南宋卫泾）作，未知是否。”有的则是后人编造的“故事联”，如“苏小妹三难佛印”[8]联。
赵孟頫题联，来自戴冠（1442—1512）《濯缨亭笔记》卷六所载：“赵子昂善书，有文名，元世祖初闻赵子昂之名，即召见之。子昂丰姿如玉，照映左右。世祖心异之，以为非人臣之相。使脱冠而头锐，乃曰：‘不过一俊书生耳。’遂命书殿上春联，子昂题曰：‘九天阊阖开宫殿；万国衣冠拜冕旒。’又命书应门春联，题曰：‘日月光天德；山河壮帝居。’”（有异文）遗憾的是，无论是早先的记载者戴冠，还是后来的引述者梁章钜，他们都未能指出“九天/万国”联摘自王维诗《和贾舍人早朝大明宫之作》，“日月/山河”联摘自陈后主诗《入隋侍宴应诏》，换言之，赵孟頫只是书写者而非原作者。广州东山真武庙确乎有联：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有伏虎降龙手段，鬼蛇云乎哉。”但该庙始建于明代，所以不存在苏轼题联一说。另从联文上看，全联虽为七五七五式，但前后两句节奏分别是一六和二三，节奏变化大而语感流畅，不似宋人作派，疑为明人所为。
第二，以孟昶为代表的改造旧风俗、催生新文体的“实验”，遭遇“瓶颈”，跟进者既少，写得像春联者更少。“娇儿学做人间字，郁垒神荼写未真。”（《鹧鸪天·丁巳元日》）写在姜夔家门桃符上的，依旧是两个门神名。“想椒盘寂寞，空传旧颂，桃符冷落，谁撰新诗。”（《沁园春·太岁茫茫》）陈人杰倒是想写新辞，但他写出的“新诗”，未必就是对偶句。
在诸多宋元笔记里，作者们所记载的同朝代桃符对偶句，约有20副，内容上可谓形形色色。例如两宋之际张邦基《墨庄漫录》卷八载苏轼题王文甫桃符“门大要容千驷入/堂深不觉百男欢”，除去孟昶桃符联，这几乎唯一可查可信的北宋桃符联，但它更像两句谐谑口占；南宋王应麟（1223—1296）《困学纪闻》卷十八“评诗”条载楼钥（号攻媿主人）（1137—1213）题桃符“门前莫约频来客/坐上同观未见书”，像一副书斋联；宋末元初蒋子正《山房随笔》载韩香请人作桃符“有客如（韩）擒虎/无钱请（韩）退之”[9]，像一副嵌名题赠联。固然也有个别宋元桃符作品，类似于今天的春联，如宋元之际韦居安《梅磵诗话》载作者自题桃符“历颁岁首三元日/春满城南尺五天”，此外，宋末元初刘壎（1240—1319）《隐居通议》卷十“诗歌五”所载南宋两位杰出将领赵葵、余玠“有桃符句云”，“日燿旌旗开大阃/风传鼓角到中原”“威行玉斧山河外/春在金符掌握中”，个中也有春的气息；但如前所说，元代桃符上书写最多的文辞，可能是词句等长却不对偶的文字，如“长命富贵/宜入新年”之类。[10]
第三，在元代，以对偶句写春帖子的势头甚猛，超过以对偶句写桃符的形势。像蒲道源“日月大明黄道阔/星辰高拱紫垣深”，已近乎春联里的通用联了，但杨瑀（1285—1361）《山居新话》卷一里所载作者（时为奎章阁属官）自题寓所春帖“光依东壁图书府/心在西湖山水间”，依旧有似律诗中间一联，只是显露了作者一点情怀而已。
至于《濯缨亭笔记》所载赵孟頫题皇宫春联，到底是上下联分帖的纸质春联，还是写在同一张纸上的春帖子，由于《元史·赵孟頫传》相关记载阙如，笔者暂时还难以作出判断。谈迁（1593—1657）《枣林杂俎》（整理本取名《谈氏笔乘》）“黄麟题联”条载：“‘日月光天德，山河壮帝居。’相传解学士题殿门者，非也。洪武中，莆田黄麟黄伯厚，以文学荐对大廷，称旨，赐第一人，授翰林应奉。冬至，祀圜丘。御制门联云：‘大明日月光天德，洪武山河壮帝居。’麟佯狂踢仆之，上怒。麟奏曰：‘此陈后祖句，天朝效之，岂不羞乎？’上曰：‘尔便易之。’麟口占曰：‘乾坤一统归洪武，日月双轮照大明。’上称善。”有人据此怀疑，是明代人将这副陈后主联从解缙、黄麟等人那里取来，安到“贰臣”赵孟頫头上。此说或许有理。虽说《濯缨亭笔记》编纂相对严谨，但也不能完全排除是明人所为的可能性。他们或以明代联俗倒推元人行事，或采用耳食之言，以此编造赵孟頫创作春联的故事。
第四，所谓宋元出现园林联、酒店联、寿联、自挽联等新类型的说法，由于转载有误、记载不明、摘句联居等情形居多而自打折扣。朱熹所题书院联倒像是原创，且文学性极高，但朱联乃清人所辑，有些联语有墨迹图片可证，有些则需要进一步辨伪。[11]
先看所谓宋代园林联“十里水中分岛屿/数重花外见楼台”。该联出自《蜀梼杌》卷下所载：“十二年八月，（孟）昶游浣花。是时蜀中百姓富庶，夹江皆创亭榭游赏之处，都人士女倾城游玩，珠翠绮罗，名花异香，馥郁森列。昶御龙舟，观水嬉，上下十里，人望之如神仙之境。昶曰：‘曲江金殿锁千门，殆未及此。’兵部尚书王廷圭赋曰：‘十里水中分岛屿，数重花外见楼台。’昶称善久之。”“十二年”应为公元946年，此时与北宋建立时间即公元960年还有一段距离。这副“园林联”其实是五代时期的一联口号诗。
再看被称作第一副酒店行业联的“阆苑春风三千客/明月扬州第一楼”。从记载和内容上看，该联近乎春联，只是与宋元桃符联一样，春意不够饱满。明代都穆（1459—1525）在《南濠诗话》里记载了此事：“元盛时，扬州有赵氏者，富而好客。其家有明月楼，人作春题，多未当意者。一日，赵子昂过扬，主人知之，迎致楼上，盛筵相款，所用皆银器。酒半，出纸笔求作春题。子昂援笔书云：‘春风阆苑三千客，明月扬州第一楼。’主人得之，喜甚，尽撤酒器以赠子昂。”但早于都穆的王锜（1433—1499），在《寓圃杂记》“迎月楼春联”条记作“赵子昂过扬州迎月楼赵家，其主求作春联”，明确将该联称为“春联”。晚于王锜但早于都穆的戴冠，也在《濯缨亭笔记》卷六里称其为“春联”。
至于寿联，《楹联丛话》卷一“故事”载：“孙季昭弈《示儿编》载：黄耕叟夫人三月十四日生，吴叔经作寿联曰：天边将满一轮月；世上还钟百岁人。”笔者查南宋孙奕（字季昭）《示儿编》卷十“诗说”“贺生日”条，原文为：“黄耕叟夫人三月十四日生，吴叔经代人作寿诗曰：天边将满一轮月，世上还钟百岁人。”这里的记载有些含混。如果说，从作者意识到最后成形，该对偶句始终只有两句，而称其为“诗”乃宋人习惯而已，那么，将其看作寿联亦无不可，但如果事实并非如此，则应划归残诗之列。
铭旌，即送葬时柩前所竖旗幡。早在秦汉之前，铭旌风俗就已经出现。一般的铭旌只标识死者姓名、官职等实用信息，如“某某之灵柩”，可谓“棺志铭”。但据《宋史·列传第一百一十九·宗泽赵鼎》载，因遭秦桧迫害而绝食身亡的一代名臣赵鼎（1085—1147），死前独写“身骑箕尾归天上/气作山河壮本朝”。单就书写内容而言，这种抒情性的文字固然与自挽联相通，但它毕竟写在了铭旌上面，而铭旌最终是要覆棺入土的。即使这种铭旌再特殊，它也与一般挽联和自挽联有异，同时也与可以长时间悬挂的桃符式春联不同。另据2010年央视网播报，1986年福州茶园山发掘的南宋墓葬的帛幡上有四联文字：“铜竹昔时膺凤诏，风云他日趣鳌头。”“军民上下咸思德；赏罚分明善用人。”“正直忠良摩万姓；宽仁骨鲠劳三军。”“军民揾泪持杯送；无福登消好帅君。”李文郑、时习之认为这是最早的对联（挽联）实物，[12]刘太品则指出最后一联文字不对仗，并认为总体上它们还谈不上今天所说的挽联。[13]另据百度百科“茶园山无名氏夫妻墓”条，该墓还有一帛幡上写：“夔门日日望君来，鄂渚人怀去后思。争似早登黄阁去，普天霖雨总无思。”这里的文体又变成了不甚严格的律绝，讲究黏对却不避重韵。
第五，进入2000年代以来，五代两宋的“题壁文字”“题壁书法”成为传播学和书法学的关注对象。有人因此判定，宋代出现了“题壁联”。确实，除了传说中的朱熹“鸢飞月窟地/鱼跃海中天”等墨迹联外，古籍资料也有这方面的零星记载。然而一来这些对偶句占全部“题壁文字”比重极少，二来它们未必就是我们所要找的对联。例如原载于范正敏《遯斋闲览》（已佚）、后被《苕溪渔隐丛话》等书转引的一段题壁文字云：“予尝于驿壁间见人题两句云：‘谋生待足何时足，未老得闲方是闲。’予深味其言，服其精当，而愧未能行也。此与夫所谓‘一日看除目，三年损道心’者异矣。”这里的驿壁题句其实是摘句联，而非原创对联。南宋吴芾（1104—1183）曾作一诗，其诗序云：“仆平日闻有‘此生待足何时足，未老得闲方是闲’之句，每叹服之，恨不知作者姓名。一日与鲁漕话次，方闻此诗乃福唐（注：福建福清）余倅所作，鲁继录全诗，及余君所梦始末见示，读之使人益起怀归之兴，因成小诗，以记其事。”这里的记载十分清楚：“此生/未老”一联是余倅所作诗中的两句。至于“谋生”“此生”一组异文，实在无关痛痒，无论是范正敏所谓“谋生”联，抑或吴芾所言“此生”联，两者形异实同，均出自同一首诗，此乃确定无疑。
2.成绩与遗憾
宋元对联也不是没有自己的新品种。南宋出现的铭旌联，到了元代则发展为旗联。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“旗联”条载：“中原红军初起时，旗上一联云：‘虎贲三千，直抵幽燕之地；龙飞九五，重开大宋之天。’其后毛贵一贼横行山东，侵犯畿甸，驾幸滦京，贼势猖獗。无异唐末。”此外值得一提的，是该时期说唱文学在道白部分都加入了对偶句。这些对偶句既与唐代口号相仿，又新添了几分华丽和超然。它们与同时插入的其他格律文体（诗、词、骈等）作品一起，弥补了说唱（叙事）文学里文采与语言凝练性相对不足的缺憾。例如《碾玉观音》里有对偶句：“皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔。”“三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。”“平生不做皱眉事，世上应无切齿人。”《董西厢》里有对偶句：“悲欢离合一杯酒，南北东西十里程。”“夫人徒长欢容，大众便生喜色。”到了元杂剧，其下场诗（即口占）有的非对偶句，如“从今经忏无心礼，专听春雷第一声”，有的则为对偶句，如“泪随流水急，愁逐野云飞”。
宋元两代有着408年的漫长历史，为什么在对联创作方面，未能孕育出联界所期待的丰硕成果？
在笔者看来，个中原因或许有四。一是欧阳修领导的古文运动，对骈文这种对偶文体采取既打压又吸纳的斗争策略，使骈文再也无法成为“今文”“时文”而统治文坛，甚至在明代以前连作为一个普通文体而“中兴”的机会都不存在。二是王安石执政时以“经义”取代“诗赋”，可能导致整个社会对于与试帖诗（赋）密切相关的对偶句创作的关注度降低。一个间接证据是：唐代科举要考“试律诗”（即“省试诗”“省题诗”），清代科举也要考它（习惯上称为“试帖诗”），而唐、清两代的对偶文体都很发达。三是宋词元曲发达，文人有自己最适意的抒情消遣方式，加之有其他文体如诗文赋等的补充，社会对新文体对联的需求并不迫切。像蒲道源《闲居丛稿》卷十一“诗联”条所录专门写对偶句的作品，只能视为先驱者的探索及结晶。四是虽然孟昶以对偶句的形式题写桃符，但他很快做了亡国之君；宋代诸皇帝倡导群臣以绝句（诗）的形式进献春帖子，他们的身份则是“威加海内”的大宋天子。尽管“上有所好，下必甚焉”，但若谈及影响力，五代君主岂可与大宋君主同日而语？
三 全面崛起
（一）明清春联与桃符
1.明中晚期至清初春联
迄于明代，尽管桃符、春帖子依旧存在，但由这两种民俗融合而成的彩色或红色春联亦终于问世。明代嘉靖年间（1507—1566）问世的《汀州府志》中“春帖”条有云：“士夫之家俱用五色笺书联句，以贴于门或厅堂柱间，虽工贾家亦买而贴之，以见除旧布新之意。”这里的“春帖”，已与今天的春联基本一致。虽说其用纸仍称“五色笺书”，与今天的红纸似有距离，但读者不妨将它与前面谈及的太平天国以“红黄纸张”书联的记载结合起来，并互参共证。此外，据清初钮琇（1644—1704）《觚賸续编》“归痴”条载：“吴俗每逢改岁，必更易红笺，以吉语书门。”这里所载为明末清初吴地的风俗，它已明确涉及梁章钜《楹联丛话》开头之问：“其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。”
春联在明代不仅确有其实，而且亦有其名。刘昌（1424—1480）、戴冠（1442—1512）等人分别在《悬笥琐探摘抄》《濯缨亭笔记》里较早使用了“春联”一词。紧跟其后的“嘉靖八才子”之一李开先（1502—1568），则用了“春帖”“春对”“春联”三种称呼。李开先在《中麓山人拙对·序》中说：“近世士夫家，或新岁，或创起亭台楼馆，门楹之间，颇尚对语。”
所谓晚明，多数专家认为它乃明王朝衰落之始，唯独龚自珍以为是新时代的开端。就时间划界而言，诸家看法也不尽一致。这里，暂取从万历登基（1573）到崇祯自杀（1644）共计七十一年的历史区间一说。这一时期的出版界，坊刻机构超过官刻机构，从而成为业界主体，小说戏曲、日用类书、蒙学读物及举业用书成为主要出版对象。尤其是长达四十八年的万历年间，更是古代出版史上的黄金期。就当时对联图书的出版来看，虽说蹈袭翻刻现象严重，例如赤心子汇释的《绣谷春容·奇联摭萃》实是蹈袭了吴敬所编《国色天香·台阁金声》，署名冯梦龙（原书为“冯犹龙”）的《燕居笔记·金声巧联》实为蹈袭余象斗所纂《万锦情林·联类》[14]，但总体而言，这些明代出版物还是保存了当时不少对联资料。
《金声巧联》的版本有二：一是署名“冯犹龙”的《新编百家金声巧联》，只有三十条巧对故事；二是署名“余三峰”的《精选百家金声巧联》，共收对联八百多副。因为万历年间刊行的《国色天香》《绣谷春容》《万锦情林》《燕居笔记》等皆为通俗小说集，“冯犹龙”本记述的苏轼、佛印等人的对联故事未必可信。现存于日本的“余三峰”本，署“文化甲子新镌”。“文化”（1804—1818）是日本光格天皇年号，“文化甲子”对应的是明朝嘉庆九年。该书当于此年之前在中国出版，其资料可信度相对较高。
万历年间刊印的《万锦全书》和《万宝全书》，不仅收入当时出现的二三十类对联，而且把“春联”“新春联”大都排在对联类的前面。明末清初时期的史玄，也在其《旧京遗事》里谈到了明代皇宫春联：“禁中岁除，各宫门改易春联，及安放绢画钟馗神像。”
实用联是楹联文化的基础，而春联又是最早诞生的实用联品种。“一花引来万花开”，从此楹联文化一发不可收拾，并终成燎原之势。
不过，春联虽然在明代正式诞生了，但其内容与当年桃符、春帖子一样，复杂多样，与如今习见的春联不尽吻合。明代刘昌（钦谟）《悬笥琐探摘抄》“借酒诗”条载：“予在史馆时，日请良酝酒一斗，然饮少多有藏者。汤东谷胤绩从予索之，诗曰：‘兼旬无酒饮，诗腹半焦枯。闻有黄封在，何劳市上沽。’予尝至其第，见其厅事春联曰：‘东坡居士休题杖，南郭先生且滥竽。’后堂曰：‘片言曾折虏，一饭不忘君’。盖东谷尝从兴济伯、礼部尚书杨忠定公善奉迎銮舆，故云。其东偏曰：‘
拄南山笏，闲开北海尊’。其西偏曰：‘长身惟食粟，老眼渐生花’。而豪侠之气，可以想见矣。”“汤东谷胤绩”指汤胤勣，明代军事家，善饮能诗，性格狂放，有《东谷集》。不难看出，这里所谓“春联”，几同后世的室内联。
明代开国皇帝朱元璋好作对联，这在正史、野史里都有反映。野史里的春联传说不好指实，如清代陈尚古（云瞻）《簪云楼杂说》里所记载的朱元璋撰书“双手/一刀”“春联”一事，未著于明代《金声巧联》和清代《明史》，其真实性令人生疑。不仅如此，该联与其说是春联，不如说是劁猪行业联更为合适。但是，正史里的对联记载应该可信。《明史·陶安传》载：“（陶）安事帝（指朱元璋）岁，视诸儒最旧。御制门帖子赐之曰：‘国朝谋略无双士；翰苑文章第一家。’时人荣之。”这里的“门帖子”，大约就是春联，但它与过年的联系却痕迹不显。
《觚賸续编》“归痴”条记载了明末清初诗人归庄（字玄恭）的一件轶闻：“忽一元旦，见其门有‘北平都督佥事/南台御史丈夫’一联，贺岁之客讶而未解其意，玄恭曰：‘我亦欲集福寿、求平安耳’。”归庄乃一贫如洗的狂士，这里所题“春联”，无疑是在自嘲和玩闹。梁章钜在《楹联丛话》卷一“故事”里提及一则乡贤传闻：明代曹学佺（1574—1646）看到屠户徐五“柱上”有一“桃符”云“问如何过日/但即此是天”，“厅事”所悬联云“仗义半从屠狗辈/负心多是读书人”，“金欲两千酬漂母/鞭须六百挞平王”。今天看来，后面两副更像个人抒怀联，唯有第一副与过年勉强有些联系。至于其中“桃符”一词，因为徐五的“桃符”是挂在柱上而不是门上，所以可以确定，这是梁章钜对于春联的称谓，即曹学佺当年看到的其实是纸质春联，而非木质桃符。
2.明清桃符
（1）桃符功能的分化与“门彩”“挂钱”“纸马”的出现
五代以后，桃符原有的辟邪功能，由续存的门神等承担，祈福功能则由续存的“（天）行帖子”等承担。北宋孟元老《东京梦华录》“十二月”条载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子，卖干茄瓠、马牙菜、胶牙饧之类，以备除夜之用。”其中“财门钝驴（担柴）、回头鹿（禄）马”和“天行（门楣）帖子”应该是粘贴在门楣上的，前两者类似于今天的版画，三者分别寓意“招财进宝”“高官厚禄”“承天行化”（“诸事顺遂”）等人生期盼。
光绪年间出版的《杭州府志》载：“琳宫梵宇，剪五色纸形如旗脚，贴于门额，上书‘风调雨顺’‘国泰民安’等语，再有之，曰‘门彩’，亦名‘斋牒’。彩笺五张为一堂，中凿连钱文，贴梁间以压胜，曰‘挂钱’。”这里的“门彩”“挂钱”应是两种不同的饰物，主要出现在祭祀和宗教场所。到了今天，前者演变为横批或“钱马”，后者演变为“金马”，且都张贴于普通农户的门上。“一堂”即一组，“压（厌）胜”即压而胜之。古人以为，模拟古钱制成的“压胜钱”负载了天圆地方之天道，故有神力在其中，借此可除邪得吉。[15]流传至今的所谓“压岁（祟）钱”，即取此意。在笔者看来，这里既然注明“中凿连钱文”，则不妨将其视为对汉代至清代吉语压胜钱的彩纸化。门额已经有了“门彩”，为什么屋内还要有“挂钱”呢？清人不嫌重复多余吗？房梁真的可以悬挂趋吉辟邪之物吗？答曰：守家如守城，自需层层设防。在陕西凤翔，直至2020年，依旧有农民在屋内贴符，在厨房屋梁挂八卦纸片、清代五帝铜钱的。
南宋吴自牧仿效《东京梦华录》而成《梦粱录》，其中卷六“十二月”条亦载：“岁旦在迩，席铺百货，画门神、桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾。”这里显示，“门神、桃符、迎春牌”是人工画的，“钟馗、财马、回头马”是木刻印刷的。“马”指带有神佛画像、经文等的纸张，如《水浒传》里神行太保戴宗腿上的纸“甲马”、藏族人向空中抛撒的“风马”。据说，早先神像里的神穿甲骑马，后来虽然不大出现马的形象了，但习惯上还是称神像为“马”。“纸马”，除了为常规的各路神灵焚烧之外，还可能祭祀临时的“神”。明清至民国时期痘疫（天花）肆虐，所谓“生娃只一半，出花才算全”，民间遂刻印“斑疹娘娘”纸马，以祭祀痘神。
（2）明清桃符的名实与变化
《红楼梦》第五十三回“宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴”写道：“已到了腊月二十九日了，各色齐备，两府中都换了门神、联对、挂牌，新油了桃符，焕然一新。”《红楼梦》的故事，是以曹雪芹个人成长和草创小说的历史区间，即康熙晚期、雍正十三年及乾隆初期为背景的。对于贾宝玉等小说人物的服饰描写，作者可以参照戏曲舞台上的明服，但在过年等其他生活习俗方面，应该有更多时代的特征。按照一位红学家的解释，这里的“挂牌”指影壁所悬“福”“鸿禧”“穀旦”等字牌，“联对”指红纸春联，而“桃符”则指木制联对（“抱柱联”），“亦以存古代桃符版之遗意也”[16]。
“桃符”的真相如何，姑且放下。果真这里的“联对”指春联而言，那么参照梁章钜的说法[17]，以及目前故宫博物院的还原，至少紫禁城里的春联应该是黑墨＋白绢＋边框制作，而且一副春联往往用了再用，尤其是联文。
到了后期，情况却有了新变化。晚清富察敦崇在《燕京岁时记》“春联”条里说得清楚：“春联者，即桃符也。自入腊以后，即有文人墨客，在市肆檐下，书写春联，以图润笔。祭灶之后，则渐次粘挂，千门万户，焕然一新。或用朱笺，或用红纸，……”这时的桃符，已经退化为春联的同义语。此外在春联用纸方面，细心的富察敦崇还发现了一个差别：有人用特制的小幅大红春联专用纸，有人用需要裁剪的粉红帖纸。
（二）对联与八股文
明清时期，乡试、会试的头场考试都要考到八股文，这是应考者能否考中（举人、贡士）的关键。《儒林外史》里的鲁编修在教导女儿时说：“八股文若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血。”其实受八股文影响的，并不止于同为科举文类的诗赋，还包括分咏式诗钟、西厢制艺及这里的对联等文体。由于读书人在获取功名之前，须投入大量精力于八股文之上，而八股文又“体用排偶”，这就不能不对对联的成熟和散文化趋势产生推助作用。
关于八股文风行于世的时间，《明史·选举志》载：“科目者，沿唐宋之旧而稍变其试士之法，专取四子书及易、诗、书、春秋、礼记五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”有人据此认为，八股文体式由朱元璋所定。其实不确。明代考试伊始，并无后来僵化的八股程式之限，直至洪武二十四年也仅规定：“凡作四书经义，破承之下，便入大讲，不许重写官题。”固定的两两对偶及全篇之式，大约是成化、弘治年间定型的。
下面展示的两部分文字，乃明代徐渭的一副对联与清代韩菼的一段八股文。读者可自作比较，并窥探两种文体之间的往来消息。徐渭八岁练习八股文，一生参加乡试八次，对于这种“时文”可谓浸淫已久。他的这副对联八十八字，是已知明代对联之中字数较多者。韩菼是清代第十四位状元，八股文功夫自然不在话下。
学者藏修，譬彼龙蛇之蛰，不可得而密迩，况可狎而嬉游乎？深浅远遁，无心夺宝探珠，特行满功圆，自尔风云际会；
凡人克己，当如大敌之临，若是招之使来，便是养之成乱也。利斧快刀，拼命勤王斩将，看凯旋饮至，洒然天地清明。
——徐渭 题龙蛇之蛰堂联
回乎！人有积生平之得力，终不自明，而必俟其人发之者，情相待也。故意气至广，得一人焉，可以不孤矣。
人有积一心之静观，初无所试，而不知他人已识之者，神相告也。故学问诚深，有一候焉，不容终秘矣。
——韩菼 以“子谓颜渊曰，用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫！”为题作制义（提比部分）
甚至连八股文的某些作文技法，也为对联所汲取。《对联话》卷二“题署二”收录了俞樾题杭州安徽会馆联：
游宦到钱塘，饮水思源，喜两浙东西，与歙浦江流相接；
钟灵自潜岳，登高望远，问双峰南北，比皖公山色何如？
上联起句说浙江。范成大词《浣溪沙》有云：“歙浦钱塘一水通”。下联起句说安徽，“潜岳”指安徽省天柱山。该山也叫潜山，又因为周武王曾封潜山为皖国，故潜山又称皖（公）山。“双峰南北”当指杭州西湖南北两高峰。作者吴恭亨对此的点评是：“言浙不抛皖，言皖不抛浙，此八股家串作之法。”可谓深具法眼。
（三）联墨与楹联
1.明代出现联墨
对联与书法、建筑的关系可谓深矣！若依朝代排序，中国书法的表现形式依次是：魏晋尺牍，南北朝石刻，五代题壁，宋代乌丝栏，元代题跋，明代丈八幅，清代楹联。当然，这是就历代书法的主要表现形式而言的。客观上，每种书法的表现形式往往前后伸展，并不完全限定在某个朝代。
以对联书法（联墨）为例，事实上它在明代中后期就已经出现了。当时，苏州（吴门）文人经常以对联书法悬挂书斋，或铺在案上把玩。出生于苏州府太仓州昆山县的归有光，在《与冯太守》书札中谈道：“中间堂联再书二联奉上，乞赐改教，择用其一。”（《震川别集》卷八）现存最早的有明确署款的联墨，大约要属文彭书于嘉靖廿二（1543）的“郊柳/江梅”联（见图1-1）。
图1-1 文彭联墨，联文：郊柳春归乘淑气；江梅月印澹烟光
联墨在明代中期的苏州出现，说明当地商业和手工业之发达，以及“天下书法归吾吴”（王世贞语）的盛况。如果进一步追寻根由，必然涉及当时审美文化的转型和房屋结构的特点。唐宋以来在墙壁上题诗作画的所谓风雅之事，到了明代终于不再受人追捧，文人们雅好“素壁”，并在上面悬挂书画艺术品。再看看当今幸存的明清风格的老宅堂屋吧！高墙大堂，靠墙摆放着神案（里）、八仙桌（外），桌子两旁分设太师椅。墙上则是一副对联，中间夹着一副中堂（或祖先像名或文人书画）。整个布局开阔而高大，对称而典雅。可以说，联墨上墙是对此种建筑格局的适应性反映。
另外，明代“文房四宝”进一步完善，尤其是皖南宣纸逐渐成熟，也是当时联墨文化兴盛之助。当年的宣纸无论是在质量、性能还是在尺寸上，都能够满足书画家的用纸要求。明代苏州造纸业不算发达，但这并未妨碍苏州籍书画家使用宣纸乃至国外的高丽纸。文彭之孙文震亨在《长物志》卷七“器具”条论及明代各地纸时说：“国朝连七（注：一种纸）、观音（注：一种纸）、奏本、榜纸俱不佳，惟大内用细密洒金五色粉笺坚厚如板面，砑光如白玉，有印金花五色笺，有磁青纸（注：明朝特制色笺）如缎素，俱可宝。近吴中洒金笺、松江谭笺俱不耐久，泾县连四（注：一种纸）最佳。”
2.明代联墨辨正
明代中期才有了对联书法（书法界习惯称为“楹联”），这一点大体不差。宋代米芾《画史·论挂画》有云：“知音求者只作三尺横挂，三尺轴惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，褾出不及椅所映，人行过肩汗不著。”有人认为这里的“三尺横挂”即横批，“双幅成对”的“三尺轴”即楹联，言下之意，早在明代之前就已经有了对联书法。但在笔者看来，“三尺横挂”当指横披，米芾书房“宝晋斋”悬挂的“三尺轴”当指条幅小画。
不过，明代中期对联书法的具体生态如何，我们并不十分清楚。即使面对上面文彭一联，笔者亦无百分之百的把握。对于清代汇刻本里的明人对联墨迹，书法界也多持谨慎态度。例如，在晚清吴隐《古今楹联汇刻》等书中，明清之际诸多书画名家所在多有。无论是“德艺双馨”的黄道周（1585—1646）、倪元璐（1593—1644）、傅山（1607—1684）、朱耷（1626—1705），抑或遭人非议的张瑞图（1570—1641）、王铎（1592—1652），都似乎留下了联墨，甚至明代早中期的人物，像方孝孺（1357—1402）、李东阳（1447—1516）、杨继盛（1516—1555）等，其姓名亦赫然其中。然而《古今楹联汇刻》一书所录，并非联墨原件的影印件，对于其中的部分联语，我们暂时也找不到其他文献来源。
事实上，就明代联墨实物而言，书法界的普遍看法是：现存“明人对联”书法其实很少。叶鹏飞认为，崇祯之前的对联书法罕见，即使是“晚明四家”，也只有张瑞图一个人的流传了下来。[18]徐邦达在提及晚明楹联时，也多持否定意见：“现在看到的书联，有康熙时王时敏、朱彝尊等人的作品。偶见明末董其昌、倪元璐等书联，大多是从大字书轴中挖出改成，再早更不用说了。”[19]周志高不但否定了明代中期的楹联，而且还具体指出后世作伪的方法：“像沈周、文徵明、祝允明等署款的往往是后人用残破的条幅或中堂割裱而成。例如徐悲鸿就曾经割文徵明的楹联数副，虽字字割裂，但排列得很自然。”[20]至于1981年在华山西岳庙发现、相传为明人集陈抟临习《石门铭》字而成的对联“开张天岸马；奇逸人中龙”，笔者估计为清人所为，也有人认为“怕是明末人根据石延年的诗句推衍出来的，然后从重见天日的《石门铭》里集出这十个字，再托名陈抟所书”[21]。
书法家参与对联的构建，既雅化了对联的文辞，让很多书法家至今坚持“鄙俗文辞不应”；更丰富了对联的格式和字体，让“琴对”及晚清甲骨文、简帛书法成为新的审美对象。
春联属于节日民俗用品，即用即写，可以撕下；居室联（文人联墨）属于家庭装饰用品，限于室内，可以取下；若将对联固定于室外并长期保存，则变成不折不扣的楹联。明代名山胜地、园业古迹、梵刹庙宇、书院学堂、衙署会馆等，即开始全面悬挂楹联。至清代，特别是清代中期以后，由于康熙、乾隆等人的个人嗜好与身体力行，以至于“楹联之制，殆无有美富于此时者”（《楹联丛话·自序》）。
延伸阅读：楹联与柱铭
俞樾的学术笔记《九九消夏录》“壁帖”条载：“宋尹焞和靖集有壁帖一卷，乃其手书圣贤治气养心之要，黏之屋壁以自警。后人录之一成帙。按壁帖之名殊新。明张岱瑯嬛文集有柱铭钞，盖即楹联也。壁帖、柱铭正堪为对。书楹联可为‘柱铭’，则书横披条幅可云‘壁帖’矣。”这里明确将书法幅式分为两种：楹联与非楹联，而不管前者是否最终上柱成为名副其实的“柱铭”。
（四）巧对与对课
1.巧对
所谓“巧对”，是指对仗时既工且巧，却往往“对”而不“联”的对偶语。它可能是材料片段（词对、短语对），也可能是两个各自完整的句子（句对）。由于它与一般对联“语虽通而体自判”，故此梁章钜将二者分开，在《楹联丛话》系列之外另编《巧对录》系列。
巧对，最早可追溯到六朝时的对句。晚唐至两宋时期，文人作近体诗、骈文多追求工巧，因而在唐宋诗话里留下了不少工巧词句对的记载。如“白头翁；苍耳子”（温庭筠），“雌霓；雄风”（苏轼）。
与巧对相关的，还有集句（联）、无情对及诗钟。无情对与诗钟产生较晚，分别在明代和清代出现。集句（联）相传是宋代出现的。《巧对录》云：“《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句，至石曼卿（注：北宋石延年的字）而大著。如以‘天若有情天亦老’对‘月如无恨月长圆’，则固不始于荆公矣。”这里存在一个疑问，即“月如无恨月长圆”究竟出自何人笔下，梁章钜等人并没有说出来，笔者亦遍检无获。若出自石某自己以前的诗歌，尚可勉强通过；若是他临时对出来的，则全联属于半引半对，说它是集句联不尽合适。
2.对课
所谓“对课”，其实就是将前面说的“对句”行为，引入蒙童课堂，类似于师问（出句）生答（对句）。一般是从“字对”过渡到“句对”，如此循序渐进。
梁章钜《巧对录·序》有云：“其专以对语成书者，始于隋杜公瞻之《编珠》。今其书已不存。”杜公瞻奉敕编纂的《编珠》其实还在，只是已成残卷，且四库馆臣多认为此书为伪作，故而不被重视。对课在唐代似乎还没有设立。当时官修类书《初学记》里有“事对”（典故式对偶句）一项，是备唐玄宗诸子学练骈文所用的。宋代的私塾无疑有了对课。到了明代，开设对课的情况更为普遍。《巧对录》卷八引《古今巧对汇钞》，记录了明代少年解缙、程敏政等人的巧对故事。这些“神童”舌绽莲花，属对精彩，固然反映了他们的天才，但也离不开对课的功劳。在《巧对续录》里，还有一个李自成对句成“谶”的神奇故事，其中就有老师的身影。“闯贼李自成，十六岁夏月，适傍晚大雨即晴，星月皎洁。师命对句云：‘雨过月明，顷刻呈来新境界。’久之未属对，而又大雨。自成曰：‘天昏云暗，须臾不见旧江山。’师即决其为乱臣贼子，不获令终云。”
3.对课教材和对偶语工具书
与巧对相关的，还有对课教材和对偶语工具书。其中声名较著者，前者有明代兰茂《声律发蒙》、司守谦《驯蒙骈句》、程登吉《幼学故事琼林》、萧良有《龙文鞭影》，清代李渔《笠翁对韵》、车万育《声律启蒙撮要》；后者有明代《缥缃对类大全》、清代《分类字锦》。
《笠翁对韵》《声律启蒙撮要》是对《驯蒙骈句》等书的模仿和改造。它们均按平水韵三十个平声韵韵部排列，每个韵部都由一组韵文兼对文组成，形式上涉及平仄、对仗（缺少《驯蒙骈句》四言对）和押韵，内容上包括自然、生活、做人，主要为学子科举诗赋考试做准备。
《缥缃对类大全》一书相传为屠龙订正，但清代学者不以为然。《四库全书总目提要》云：“（屠）隆虽佻荡不检，游谈无根。然其谬尚不至此，殆坊贾所托名也。”该书和署名吴勉学的《对类考注二十卷》，其实都是围绕《对类》一书而成。《对类》这一书名，元代就已出现，明代理应也有继承者。屠、吴所撰二书，内容上大同小异，前面都有《习对发蒙格式》，并配合有《习对歌》。《习对歌》共二十八条，除“格式对”“虚字对”“助辞对”“将乍对”等之外，其余大体按义类划分，如“五音对”“天体对”“地理对”“勤学对”等。《习对发蒙格式》乃古代对仗标准（字的虚、实、死、活之类），今人不妨了解一二。
《分类字锦》与《对类》等相仿佛，共六十四卷，分为四十门（《对类》分为二十二门），其中巧对一门，颇为工丽，如“西门豹”（战国）对“东方虬”（唐代），“三日仆射”（东晋周
醉酒）对“七岁尚书”（南朝齐袁昂机变）。《幼学故事琼林》重在讲解成语和百科知识，用的是骈俪句式，并且按照内容而非按照平水韵进行分类。《龙文鞭影》是《幼学故事琼林》等书的先声。“龙文”是古时良马之名，据说该马见鞭影则疾驰。该书按平水韵三十个平声韵韵部排列，四言一句，两句成偶，上下句各讲一个典故或传说，如“（吴）彩鸾书韵，（蔡）琴操参宗”。
2010年代，曾有研究者推举杨慎的《谢华启秀》。该书在《巧对录》卷二里即有提及，但梁章钜认为它“盖偶然札记之，本以备作骈体之料”，评价不算很高。
延伸阅读：《习对发蒙格式》
凡入小学，教之识字，便教读得分明。每字各有四声，唯有“潇、宵、爻、豪、尤、攸、幽”七韵，切之至第三声止，无第四声，余皆有之。第一声是平声，第二声、第三声、第四声皆是仄，故以平上去入别之。平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。又以“虚、实、死、活”字教之。盖字之有形体者谓“实”，字之无形体者谓“虚”；似有而无者为“半虚”，似无而有者为“半实”。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死，谓其自然而然者，如“高、下、洪、纤”之类是也。活，谓其使然而然者，如“飞、潜、变、化”之类是也。虚字对虚字，实字对实字，半虚半实者亦然。最是死字不可对以活字，活字不可对以死字。此而不审，则文理谬矣。又有借用同音字，谓如澄清之“清”与“青”字近音，洪大之“洪”与“红”字近音，彩色门借“清洪”字对“黑白”等字；又如增益之“益”与“一”字同音，参请之“参”与“三”字同音，复载之“载”与“再”字同音，数目门借益参载字对十百千万等字；又如爵禄之“爵”与“雀”字同音，公侯之“侯”与“猴”字同音，禽兽门借爵侯字对鸟兽虫鱼等字，谓之借对。例又有引用周易卦名，毛诗篇名，虽不苦拘虚实，然不若亲切者为好。若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学者未易语（“悟”）此。今以虚实死活字分门析类，辑为对属，以便初学简阅云。
（五）创作与整理
1.明代：全面开花
（1）种类和名人
告别了宋元时期的迟缓凝滞，明代对联创作开始大踏步前进。不仅种类齐全，数量激增，而且体制加长，散文化趋势明显。每边的字数已经不限于五七言，全联二三十字的已很常见。
李开先（1502—1568）的《中麓山人拙对》（包括《续对》）（分为上、中、下三卷），是迄今所知的最早的个人对联专集。前面提及的明代“三才子”之中，无论是早期的解缙（1369—1415），还是中后期的杨慎（1488—1559）、徐渭（1521—1593），他们的名字也都与对联相连。王守仁（1472—1529）等人的题衙署联，叶向高（1559—1627）的题会馆联，不但在时间上出现极早，而且与顾宪成（1550—1612）的题书院联等联作一样，也有着较高的成就。
冯梦龙《皇明大儒王阳明先生出身靖乱录》载：“（江西巡抚王阳明）既抵赣，即行牌所属，分别赈济，招抚流民，置二匣于台前，榜曰：求通民情，愿闻己过。”如果说，这里的句子似乎是写在一张纸上，且平仄方面还有瑕疵，所以还算不上是一副标准的题衙署联的话，那么李贽的“听政有余闲，不妨甓运陶斋，花栽潘县/做官无别物，只此一庭明水，两袖清风”，无疑完全合格。至于晚明首席大学士叶向高为京师福州会馆题写老馆正堂“燕誉堂”的“万里海天臣子/一堂桑梓弟兄”联，更是早有口碑的佳作。此外清初之人辑有《文长佚草》，后人从中整理出《文长榜联》，共计97副。
甚至在《金声巧联》一书中，还出现了李攀龙、王世贞、吴国伦、宗臣、戚继光等人的名字。2000年代，出于对口语化联语的关注，明末画僧担当和尚（释普荷）（1593—1673）的《罔措斋联语》（康熙刻本）与清代王有光的《吴下谚联》（同治补刊本）也曾经被人提及。
这里谈一下咏物联。2010年代，有网友以为咏物联是当代人的创造。其实这不合乎史实。明代《金声巧联》里收有一种“诸物联”，类似诗词里的“咏物诗”，也与后来诗钟里的合咏比较接近，如题孤雁：“一声去就分南北；四海飘零是弟兄。”这种“诸物联”应该被认作咏物联。
（2）对联名称与《水浒传》
就“对联”一词而言，若指近体诗里的摘句联，一般认为最早出自南宋葛立方《韵语阳秋》一书；若指独立文体“对联”，其源头何在，则言人人殊。张延华以为出自乔应甲（1559—1627）《半九亭集》，李学文以为出自周楫（清源）（生卒年月不详）短篇小说集《西湖二集》“忠孝萃一门”篇，刘锋以为出自郎瑛（1487—1566）的笔记小说《七修类稿》，咸丰收以为出自陆深（1477—1544）的笔记小说《金台纪闻》。尽管存在分歧，但都离不开明代这一大的历史区间。其中，乔应甲虽然使用了“对联”“对”“联”等概念，但从《半九亭集》里的对联创作来看，他心中的“对联”与今人所理解的“对联”并不完全重合。
在早期的章回体小说《水浒传》《三国演义》里，从回目到正文，已有了对偶句和对联的身影。到了明代中晚期，一方面《西游记》《金瓶梅》继续发扬了这一传统；另一方面，社会上还出现了《中麓山人拙对》这样的对联专集。除了回目提示联、回末总结联外，章回体小说的中间部分，也不时插有对偶句或对偶句群。英雄传奇《水浒传》即是如此。因为《水浒传》问世较早，有人甚至将该小说称为“对联文化的第一座丰碑”[22]。
2.清代：走向巅峰
（1）不该被忽视的清联
清代是古典文学的总结时代，各类文学皆有成就。除了小说方面涌现巅峰之作，骈文、词出现所谓“中兴”气象外，对联也走进了自己的黄金时代。清代中期问世的《红楼梦》，就含有“宝鼎茶闲烟尚绿/幽窗棋罢指犹凉”等奇联妙对；《老残游记》里“四面荷花三面柳/一城山色半城湖”一联，也曾使少年汪曾祺等人对济南大明湖心向往之。除去《玉娇梨》等个别前期作品，清代绝大部分长篇章回小说都采用了对偶句形式做回目，而且还不时插入类似“正是：花影不离身左右，鸟声只在耳东西”（《红楼梦》第二十八回）等描述联、总结联的句子。
联类上，清联以胜迹联见长。与前代同类对联相比，清联在篇幅上有所扩展，作联技巧也得到了完善。以长联字数为例，乾隆年间，孙髯题昆明大观楼联共180字，时称“天下第一长联”；到了光绪年间，钟祖棻题江津县临江城楼联，竟达1612字。如果要问，清人有什么只属于自己的极致性文学品种，则恐非对联莫属了。
（2）清联作家群
清代的对联创作群，不仅人数众多，群星璀璨，且绵延相续，高手辈出。其中，政治家和官员有毕沅（1730—1797）、陶澍（1779—1839）、林则徐（1785—1850）、顾复初（1800—1893）、沈葆桢（1820—1879）曾国藩（1811—1872）、左宗棠（1812—1885）、彭玉麟（1816—1890）、李寿蓉（篁仙）（1825—1895）、康有为（1858—1927）、江峰青（1860—1931）、谭嗣同（1865—1898）等。学者和教师有纪昀（晓岚）（1724—1805）、彭元瑞（1731—1803）、阮元（1764—1849）、何淡如（1820—1913）、俞樾（1821—1907）、王闿运（1833—1916）、吴獬（1841—1918）、吴熙（劭之）（1841—1922）、钟祖棻（云舫）（1847—1911）、赵藩（1851—1927）、刘树屏（1857—1917）等。诗人和戏剧家有李渔（1611—1680）、朱彝尊（1629—1709）、孙髯（髯翁）（1711—1773）、袁枚（1716—1797）、蒋士铨（1725—1784）、赵翼（1727—1814）、严保庸（1796—1854）、薛时雨（1818—1885）、范当世（1854—1905）、丘逢甲（1864—1912）等。书法家有郑燮（板桥）（1693—1765）、梁同书（1723—1815）、王文治（1730—1802）、何绍基（1799—1873）等。以其他职业闻名于世，或从事其他职业的，有科学家齐彦槐（1774—1841）、收藏家顾文彬（1811—1889）、医生刘蕴良（1844—1914）等。
需要说明的是，其中不少人的身份是交叉的，如康有为兼书法家，郑燮兼作家。此外，清代对联高手还有很多，若以乾隆、嘉庆为界，前如宋荦（1634—1713）、洪亮吉（1746—1809）等人，后有石蕴玉（1756—1837）、胡林翼（1812—1861）、郭嵩焘（1818—1891）、陆润祥（1841—1915）、陈宝琛（1847—1935）、刘咸荥（1858—1949）等人。其中，狂狷谐谑的王闿运、有历史眼光的赵藩等人还活到了民国前期。
（3）清联内涵
总体而言，清联保持并强化了传统诗文的特质，即温柔敦厚、含蓄蕴藉及诗意绵绵；同时在表现亲情、乡情、友情及其他方面，也有着动人的光彩。这也是中国楹联论坛诸人自2000年代开始，致敬清联、模拟清联的原因所在。具体内容上，清代对联纷繁多样。除去风花雪月与阐发儒道释，笔者以为有四种创作类型，其文学个性比较鲜明：第一种，以林则徐、曾国藩为代表，比较正统、“励志”；第二种，以纪昀、何淡如为代表，机智幽默，或帮闲，或凑趣；第三种，以李渔、袁枚为代表，倾向自由、性灵；第四种，以孙髯、钟祖棻为代表，作为被贫困或冤案所折磨的社会底层人物，他们的联作不仅面目独具，而且开始脱离传统“庙堂文学”“山林文学”的轨道，思想性、战斗性空前突出。
情形特殊而值得一提的，还有太平天国楹联。原湖北抚辕巡捕官张德坚奉曾国藩之命编有《贼情汇纂》十二卷，作者立场反动，但“叙事从实，不事润饰”。他说起义军“粗鄙不知文义而最尚联句，凡陷一城，分据第宅，谓之打馆，必令充先（注：疑脱‘生’字）者搜括红黄纸张撰联句，以朱墨书之，互相夸耀。于是被胁衿吏得操笔以从事。”这些“先生”不管是“竭技揄扬”抑或“藉词讥刺”，所撰联语中不乏优秀之作。尤其是忠王李秀成府寝殿“马上得之/东面而征”联，气势开张，15字长句更是绝无仅有。
当然，作为封建社会的文艺产物，清代对联也有宣扬“小妾殉情”与“征歌选色”等不良倾向的一面。
（4）清联出版
晚清时期，西式石版印刷术兴起，加之此前以传统石印术和雕版印刷术所印之书，使得整个有清一代编印的对联图书琳琅满目，其数量达到301种之多。[23]其中，巧对、集句、集字类联书较有特色。如集宋词的《眉绿楼词联》（顾文彬），集儒经的《十三经集句类联》（佚名），集《兰亭集序》字帖的《禊序集言》（唐仲冕）、《知足斋集禊序楹帖》（郑开禧），集《兰亭集序》等字帖的《楹联集帖》（何绍基等），集大篆的《石鼓文集联》（杨调元），集隶书字帖的《集汉碑联》（莫友芝）及《集千字文楹帖》（许正绶）等。专门收录对联书法（即楹联）的《古今楹联汇刻》（吴隐），由40方刻石拓印而来，该底板是我国最早的楹联汇刻碑石。
对于同时代对联创作的整理、刊行，清人也做得相对及时。个别对联家在世时或去世后不久，即有个人对联集独立问世。如齐彦槐《小游仙馆联存》（道光刻本）、曾国藩《曾文正公楹联》（同治刻本）、薛时雨《藤香馆小品》（光绪刻本）、袁枚《楹联新句》（光绪刻本）、俞樾《春在堂楹联录存》（光绪重刻本）、王堃《自怡轩对联缀语》（光绪石印本）等。
（5）从诗话到联话
在诗话里说联，肇始于北宋欧阳修的《六一诗话》，至清代袁枚《随园诗话》成为高潮。[24]
联话脱胎于诗话。联话所引述的联作大部分是纯粹的对联，少部分是来自诗词的摘句联。明代《金声巧联》一书记述了不少宋明对联轶事，已经初具联话模样。
偏嗜风雅和重视学问，是清代官场的一大特色。道光年间，官员兼学者梁章钜（1775—1849）编著的《楹联丛话》（1840年刻本）、《楹联续话》（1843年刻本）、《楹联三话》《巧对录》（1849年刻本）、《巧对补录》《楹联剩话》，其子梁恭辰（1814—？）编著的《楹联四话》《巧对续录》陆续刊行，并在清代诸多联书中最为引人注目。
梁氏父子的系列著作，在正统文学并不十分认同的情况下，不仅对五代至晚清以前的对联做了一次大规模的辑佚整理（所谓“钞纂楹联”），而且在对联分类、对联批评、对联考证等方面进行了初步的探索（所谓“附以记述”）。他们第一次为对联竖起了丰碑，同时也为自己竖起了丰碑。受其影响，林庆铨（约1831—1899）《楹联述录》（1881年刻本）、赵曾望（1847—1913）《江南赵氏楹联丛话》（1892年石印本）等书也相继问世。
（6）关于对偶性文体的评价
对于骈文、对联等对偶性文体的价值认知，清代和民国学人的表态比较复杂。纪昀曰：“骈偶于文家为下格，然其体则千古不能废。”[25]纪昀之说乃指骈文而言，看似矛盾，实则深刻。梁启超曰：“骈俪对偶之文，近来颇为青年文学家所排斥，我也表相当的同意。但以我国文字的构造，结果当然要产生这种文学，而这种文学，固自有其特殊之美，不可磨灭。”“楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过附庸之附庸，然其佳者，也能令人起无限美感。”[26]梁在此流露出三点意思：第一，散文是正宗，骈文是附庸，对联是附庸之附庸；第二，对联是汉语的必然产物；第三，骈文和对联也有其存在的合理性。这与纪的表态比较接近。至于诗人薛时雨所言，“楹联，小道也，酬应之作，无当学问”（《藤香馆小品》序），则代表了当时社会的普遍认识。
附一 尤侗西厢制艺
八股文“体用排偶”，在西厢制艺里也有体现。明末清初戏曲家尤侗的西厢制艺代表作《怎当他临去秋波那一转》，从第一到第八股，两两组合，组成四组“排偶”：
最可念者，啭莺声于花外，半晌方言，而今余音歇矣。乃口不能传者，目若传之。（以上第一股）
更可恋者，衬玉趾于残红，一步渐远，而今香尘灭矣。乃足不能停者，目若停之。（以上第二股）
吾不知未去之前，秋波何属。或者垂眺于庭轩，纵观于花柳，不过良辰美景，偶而相遭耳。犹是庭轩已隔，花柳方移，而婉兮清扬，忽徘徊其如送者奚为乎？所云含睇宜笑，转正有转于笑之中者。虽使觏修矑于觌面，不若此际之销魂矣。（以上第三股）
吾不知既去之后，秋波何往。意者凝眸于深院，掩泪于珠帘，不过怨粉愁香，凄其独对耳。惟是深院将归，珠帘半闭，而嫣然美盼，似恍惚其欲接者奚为乎？所云渺渺愁余，转正有转于愁之中者。虽使关羞目于灯前，不若此时之心荡矣。（以上第四股）
此一转也，以为无情耶？转之不能忘情可知也。以为有情耶？转之不为情滞又可知也。人见为秋波转，而不见彼之心思有与为之转者。吾即欲流睐相迎，其如一转之不易受何！（以上第五股）
此一转也，以为情多耶？吾惜其止此一转也。以为情少耶？吾又恨其余此一转也。彼知为秋波一转，而不知吾之魂梦有与为千万转者。吾即欲闭目不窥，其如一转之不可却何！（以上第六股）
招楚客于三年，似曾相识；（以上第七股）
倾汉宫于一顾，无可奈何。（以上第八股）
附二 明清格言小品
从晚明到清代，社会上出现了一批以清谈、劝世为特点的小册子。它们由多条（则）语录串联而成，此即格言小品。因明代屠隆的著作名曰《婆罗馆清言》，故此亦称清言小品。其中有独著（独白）式，如明代洪应明（自诚）《菜根谭》、吕坤《呻吟语》；有编著（合成）式，如明代陆绍珩《醉古堂剑扫》[27]、清代金缨《格言联璧》。独著式小品，其渊源可追溯到宋代晁迥的《法藏碎金录》，乃至春秋时老子的《道德经》。编著式小品，有的是旧文重刊，如《明心宝鉴》首刊于洪武年间，嘉靖、万历、天启年间皆有重刊。
就思想内容而言，这些格言小品都有儒道释三教合流的背景，同时混含着世俗的成分。无论是来自自身的经验之谈，还是对流行谚语俗语的改造，均不乏格言警句。大约正是看重其教化功能，涉及人性的《增广贤文》与堪称修齐手册的《朱子家训》被用作过蒙书，说禅论世的《菜根谭》也被1980年代的日本企业界奉为管理经典。
就语言形式而言，有的骈句可被视为残诗或对联，有的连续骈句让人联想起连珠；有的句群是多重排偶，有的句群是骈句夹杂散文句。其中骈句夹杂散文句，类似本章提及的先秦文献里的对偶。正是因为它们具有骈散结合的句式特点，与当代意义上的对联并不完全相同，所以，与其说这些格言小品集是对联集，毋宁说是最大限度地使用了对偶辞格的小散文集。格言小品的这一特点，对于后来对联的泛对偶化倾向有所推动。
下面抄录两种语录各四，一种是比较严格的对偶句，一种是各种形式的散文句，以示格言小品集与一般对联集之区别。
昼闲人寂，听数声鸟语悠扬，不觉耳根尽彻；夜静天高，看一片云光舒卷，顿令眼界俱空。（《菜根谭》“闲适篇”）
人情似水分高下；世事如云任卷舒。（《增广贤文》）
眼前百姓即儿孙，莫谓百姓可欺，且留下儿孙地步；堂上一官称父母，漫道一官好做，还尽些父母恩情。（《格言联璧》“从政类”）
求个良心管我；留些馀地处人。（清代王永彬《围炉夜话》）
参禅贵有活趣，不必耽于枯寂。客有耽枯寂者，余语之云：“瘦到梅花应有骨，幽同明月且留痕。”（明代吴从先《小窗自纪》）
人生太闲，则别念窃生；太忙，则真性不现。故士君子不可不抱身心之忧，亦不可不耽风月之趣。（《菜根谭续编》）
深沉厚重，是第一等资质；磊落豪雄，是第二等资质；聪明才辩，是第三等资质。（《呻吟语》）
把自己太看高了，便不能长进；把自己太看低了，便不能振兴。（《围炉夜话》）
由于其中的对偶句时放光彩，书画家们遂纷纷抄之改之。邓石如不仅以篆书形式写过《小窗幽记》，还将其中的“沧海日/少陵诗”对偶句改写成“沧海日/青莲诗”书斋联。敏感的读者读至邓联的九个排比句时，每有违和异样之感，其原因即在于它们本来非“联”，而是“文”。
又由于很多书画家在抄写对联时，只注己名，未署出处，从而造成读者对于对联作者的误读。像媒体盛传的刘海粟“宠辱/去留”联，即来自《菜根谭》和《醉古堂剑扫》。
对偶句乃至对联影响了格言小品的语言，反过来，格言小品的散文语言会不会也影响清代对联呢？曾国藩的联作本来就有“以文为联”的倾向，个别作品更是介于格言小品与对联之间，如“不为圣贤，便为禽兽/莫问收获，但问耕耘”等。在笔者看来，这大概就是格言小品影响格言联的表现。
附三 明代乔应甲《半九亭集》
2006年3月18日和24日，新华网山西频道两次报道了山西临猗县发现八卷本《半九亭集》的消息。《半九亭集》是出版于1626年的一部编著，作者乔应甲（1559—1627）乃晚明进士，曾任陕西巡抚等高职。在清代，乔应甲被康熙称为“忧国廉官”，在故乡临猗也有他除暴安良、为民请命的故事流传。但由于他直言敢为，得罪人多，特别是借机打压东林党、捣毁关中书院及剿除李自成起义军不力等，导致生前身后尤其是《明史》之中不乏差评。作为晚明格言小品繁盛时期的出版物，《半九亭集》所含材料成分复杂，并非一部纯粹的个人对联集。其中有作者自己的，也有摘引和加工他人的；有对联，也有诗词、文章和格言小品。兹举二例如下：
试看今日之域中，自国都以达闾阎，几个不是思乱之人？再看今日之人心，自冠盖以及服履，那件不是召乱之事？三看今日之职官，自大老以逮末品，那个不在徇利一边？四看今日之衙役，自六房以至皂快，谁人不有顶首若干？（卷四·看史下）
石家金谷选，当年何丽；马氏玉池杯，今日安在。（卷七·“分定四条”各附对一联）