第二节 词源于燕乐说

词源于燕乐说是继“诗词同源”之后的又一主流说法，如果究其源头，可以追溯到后蜀词人欧阳炯的《花间集序》、南宋女词人李清照的《词论》，他们都谈到了词与乐的关系。隋代初唐的音乐变革和胡乐的进入，使唐代俗乐得以兴盛，这与词的产生和发展有着密切关系。在李清照、王灼之前，沈括的《梦溪笔谈》中就记录了隋唐乐律的变声流行情况，其中的一些观点为后来论词乐者所宗。他说：

五音宫、商、角为从声，徵、羽为变声，从谓律从律，吕从吕，变谓以律从吕，以吕从律，故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾。变声以为事物，则或遇于君声无嫌。（六律为君声，则商角皆以律应，徵羽以吕应。六吕为君声，则商角皆以吕应，徵羽以律应）加变徵，则从变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、旁字、双字、半字之法，从变之声，无复条理矣！外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。[26]

从上述引文可以看出，沈括比较系统地描述了五音六律的变声问题，更特别强调了隋代音乐变革在声律上的表现及其与引进胡乐的关系，为后世研究词与乐的关系奠定了基础。如胡云翼《宋词研究》、龙榆生《词体之演进》、刘尧民《词与音乐》等词学研究著作中都探讨了词与音乐的关系，还有袁行霈等编写的《中国文学史》等多种文学史均支持此种观点。燕乐与词的关系首先要追溯到我国古代音乐的发展问题。沈括在《梦溪笔谈》中记载了中国音乐经历的三个不同时代：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”[27]唐宋词配合的音乐主要是燕乐。燕乐亦作宴乐，因为它主要是宴享之乐。古代朝廷宴会，按礼必须举乐。但隋唐燕乐的用途非常广泛，朝会庆典、公私宴集，甚至娱乐场所皆有所用，此时的燕乐已经发展成雅乐之外所有俗乐的总称。隋唐燕乐的用途扩大与胡乐引入有关，其主体部分主要是西凉乐和龟兹乐。它们非“汉乐”而为“胡乐”，是唐代民族大融合在音乐上的重大成果。

词源于燕乐说的代表人物主要有胡云翼、龙榆生、刘尧民等。

一 胡云翼：词源于盛唐音乐说

胡云翼先生一直致力于词学文献的整理与研究。他在《宋词研究》一书中将词定位为音乐文学，对词的起源也进行了梳理和归纳，总结出四种说法：长短句起源说、诗余起源说、乐府起源说、音乐起源说。胡先生认为这四种说法中只有音乐起源说最符合词体的发展轨迹，因为中国文学的发展变迁不是由文学本身决定的，早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的记述，说明诗（文学）与乐舞原为一体，诗（文学）与音乐的关系非常密切。胡先生由此强调说：“唐玄宗的时代，外国乐（胡乐）传到中国来，与中国古代的残乐结合，成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞，因为乐辞难协，后来即倚声以制辞。这种歌辞是长短句的、是协乐有韵律的——是词的起源。”[28]从胡先生的论述中，我们发现前人一直把诗词看作一体，一直关注探讨诗与词的关系，从而产生了诗词同源说，词也因此被称为诗余、乐府等。胡先生并没有受此说法的束缚，跳出诗词之外，转换考察视角，根据词体文学的音乐特性，把词体的产生与盛唐音乐的变化联系起来，进而提出词源于盛唐音乐说。从中国音乐史上考察可知，胡乐并不是在玄宗时代传到中国的，虽然没有确切的时间，但应该是更早的时代。据木斋先生的研究可知，燕乐的盛行大致可以公元501年为标志。从燕乐盛行到词体出现，大约有二百年的时间，如果词起源于燕乐的话，那么到底是什么原因导致这二百多年都没有产生词体，而非得要到胡乐流行这么长时间词才产生呢？这一点颇有些耐人寻味，正常思维上也很难理得清楚，更谈不上如何有说服力了。而且最为重要的一点是唐玄宗李隆基所喜爱的法曲，不是外族传入的，而是来自中国本土的清商乐系统。

二 龙榆生：词源于新兴乐曲大行之后

龙榆生先生也是最负盛名的词学家之一，他对词源于燕乐一说也有过重要论述。他在《词体之演进》一书中就谈到了这个问题，他也是从音乐变革的角度切入的，他说：“诗、乐本有相互关系；诗歌体制，往往与音乐之变革，互为推移。在古乐府中，亦有先有词而后配乐，或先有曲而后为之制词者。后者为填词之所讬始。”[29]“世人未暇详考，仅见词为长短句法，遂刺取《三百篇》中之断句，以为词体之所託始，又或谬附于南朝乐府，如沈约《六忆》、梁武帝《江南弄》之类，以词为乐府之余，并为皮傅之谈，未观其通者也。一种新兴体制之进展，必有所依傍，与一定之步骤，词体之发达，必待新兴乐曲大行之后。”[30]从龙先生的这两段论述中可以看出，龙先生首先明确诗乐一体的文学现实，并由诗的发展变化与音乐变革的互相推移联系到词与乐的关系，指出先有曲而后制词的古乐府，应该就是词之始。龙先生指出中国文学史发展演变的规律，一种文体的产生，有很多相关联的因素，不能简而化之，单纯地把某种文体成熟定型之前的偶合现象看作这种文体产生的依据。诗三百篇虽然形式上与词长短不齐接近，但就此认为这是词的源头一说是不可取的；以沈约《六忆》、梁武帝《江南弄》为代表的南朝乐府虽然也具备长短不齐之形式，甚至在韵律上也平仄音律相谐，但就此说“词为乐府之余”也是“皮傅之谈”，因为这和后世“倚声填词”的词还不可同日而语。龙先生特别强调“词体之发达，必待新兴乐曲大行之后”，因为南朝乐府所配的乐曲，不是词体盛行之后所依傍的乐曲，六朝时的音律，也不是近体诗的音律。

龙先生在《唐五代词选注》中，进一步阐释了关于词的起源问题，认为词首先是在民间产生的，他说：“只有劳动人民和曾受压迫的知识分子，是最富于创造性的……从敦煌曲所保留的作品中，却可以看出有一部分可能出于开元间的无名作者之手。”[31]

综上，龙榆生先生不仅探讨了词与诗之间的关系，支持诗词同源说，同时还支持词源于民间一说。

三 刘尧民：词与乐曲的拍数、拍式的长短有关

刘尧民在《词与音乐》一书中从词与乐的关系角度探讨了词的起源问题，他认为：“可知长短句之产生，是因为乐曲的拍数有多少，拍式有长短的缘故。譬如《桂殿秋》的头一句不能不变七言一句为三言两句，是因为这调曲子分作两拍，每一拍包含三个音数。《杨柳枝》所以每句下多有三个字，是因为这调曲子的每七言句下多加一拍，每一拍包含三个声音的缘故。以此类推，绝句之所以成为长短句，是因为音乐的拍子有长短的缘故。”[32]总体来看，刘尧民先生是在探讨词与音乐之间的关系，对词体产生的原因，重点考察的是音乐技术层面的因素，比如乐曲的拍数、拍式的长短等。为了说明问题，他以南唐后主李煜的《虞美人》为例，试录原词如下：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

刘尧民先生将这首《虞美人》词按照整齐的七言律诗的形式来排列：

平平仄仄平平仄。春花秋月何时了？

仄仄平平仄仄平。往事知多少小楼。

仄仄平平平仄仄。昨夜又东风故国。

平平仄仄仄平平。不堪回首月明中。

平平仄仄平平仄。雕栏玉砌应犹在，

仄仄平平仄仄平。只是朱颜改问君。

仄仄平平平仄仄。能有几多愁恰似。

平平仄仄仄平平。一江春水向东流。[33]

从刘先生的排列来看，《虞美人》这首词特别像是七言律诗，无论字数还是句数，甚至于连韵律平仄都与律诗相谐。这说明词与律诗的关系密切，很有可能是律诗（近体诗）在入乐时“长短其句，以就曲拍”，这样一首近体诗就摇身一变成为曲词了。

刘尧民先生在《词与音乐》中对燕乐、胡乐、清乐的解释，成为近半个多世纪以来，对词乐解释的权威诠释。词源于燕乐，成为“词源于诗”之后的又一主流说法。这一主流说法在近现代很多词学研究者中也得到了回响。施议对先生在《词与音乐关系研究》中介绍了隋至初唐历朝君主及宫廷乐坊对燕乐的重视，并从“宫廷音乐变革—燕乐发展”“燕乐发展—燕乐歌诗出现”的发展脉络论述了燕乐歌诗的产生与发展[34]。王昆吾先生在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中指出：隋唐燕乐的整体发展与宫廷燕乐的流行，有密不可分的联系[35]，又在《唐代酒令艺术》一书中梳理了著辞歌舞的产生与嬗变[36]。刘崇德先生在《燕乐新说》中指出“教坊乐舞是由宫廷向民间转化而来”[37]。洛地先生在《词体构成》中提出“以文化乐”，不论礼乐、燕乐、雅乐、俗乐，指的都是宫廷内事。[38]

这些成果不仅仅是探讨词与音乐的关系，还进一步明确了宫廷音乐在词的起源中所扮演的重要角色，为宫廷文化与曲词发生研究打开了一扇门。

四 各种文学史中关于词源于燕乐的说法认同情况

词源于燕乐是近现代词学家的主流观点。《中国文学史》大多数对词的起源问题作了辨析，在辨析的基础上基本都支持燕乐说，兹例举代表性的如下。

袁行霈主编的《中国文学史》是面向21世纪的课程教材，袁先生也支持词源燕乐说，他特别强调：“词最根本的发生原理，也就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。”[39]袁先生不仅直接点明词与乐的关系，还把词产生的时间定位为隋唐时代。袁先生的这个时间推断对于我们探讨宫廷文化与唐五代词的发展具有重要的支撑作用。

章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》虽然认为词的起源是一个争执不下的问题，但他们还是倾向于燕乐说，在此基础上也支持民间说。他们说：“词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。”[40]章培恒、骆玉明两位先生对词源问题论述得比较详细，探讨了燕乐大盛与词的发展的关联度，而且对文人齐言诗不适宜演唱也作了说明，并明确指出中唐时期词正式成为一种文体。

方铭主编的《中国文学史》四卷本将词起源于燕乐作为定论，书中直言：“词的起源，与隋唐燕乐的发展密不可分。”并且还说：“隋唐五代是词体发展初始阶段，乐与词的关系还相当密切。”[41]这套文学史对词的起源问题虽然没有进一步探析，但明显能够看出他们是承认词与乐的关系的。

以上仅例举了几部代表性文学史，其他文学史也大多支持燕乐说的观点，在此不再累述。由此可见，词源于燕乐一说影响之大。

综上所述，以燕乐的兴起来诠释词体的起源，似乎成为词与音乐关系的定论。燕乐不仅有狭义、广义之说，而且有多层含义的不确定性。对于这个问题，木斋先生总结得特别精到：“燕乐、讌乐、宴乐三者又是一个概念的不同写法。燕乐概念本身的含混，是词体产生音乐因素混乱不清的原因之一，更为重要的，是真正影响词体发生的词乐，其主体的构成并非燕乐，而是主要来自于六朝的清乐，我们可以称为新清乐。新清乐与新燕乐共同构成了盛唐中唐的曲子。”[42]木斋先生对新清乐的界定对词与乐的关系问题研究是一大推动。新清乐吸收燕乐因素，最终发展成为用于词体演唱的曲子。从词体发生史的角度来看，谈论词的起源，从词乐入手是最为符合词体的发展规律的。

隋唐燕乐乐曲的繁衍是词体发生的先行阶段。唐代的教坊乐曲，要么用于歌唱说唱，要么用于歌舞音乐，也有一些是用于扮演戏弄的。尤其是用于歌唱的那部分教坊乐曲，考察其歌词基本上是两种形式：齐言声诗和长短句。这类教坊曲后来演变成唐五代词调的，高达79种，几乎占了唐五代词调（180种左右）的一半，这足以说明唐教坊曲同词的兴起的密切关系。唐代教坊的设立，为词体的产生提供了乐曲条件，还为词的发展繁盛创造了音乐环境和社会环境。词曲互动，词曲互为依存，进而流传开来。

词体的形成过程主要经历了选词以配乐、由乐以定辞的发展变化。在这个过程中新兴曲目越多，词所依托的曲调就越能流行开来；词调越多，也就越需要与之相配的词。因此唐代（尤其是中唐时期）的很多著名诗人为了迎合新兴乐曲的需要，也都纷纷参与曲辞的创作，促成了中唐文人词的勃兴。但曲辞同词还不是一个概念。曲辞中相当多的是所谓的“声诗”，依曲拍为成句的长短句作为曲辞是后兴起的。因为以近体诗入乐，整齐的五、七言句式，同参差不齐的乐曲始终是个矛盾。为了与乐曲合拍，诗人们必须要在五、七言诗之外，探索和创造一种新诗体，既能诗乐结合，又要句式参差，还要依乐章结构分出章节，依乐曲节拍分出句子，依音乐声音的高低清浊选词用字，也就是“倚声填词”，完全按照音乐的曲律来制定词律，这对当时的作词者和唱词者（乐工伶人）都是一个新的要求，他们便不断摸索探求，将曲辞进一步改良，最后创造了词。对于曲辞从齐言到杂言的变化方式，沈括在《梦溪笔谈》中提到了和声、虚声和泛声的说法。其实前文我们在词源于近体诗中也谈到了这一问题。《全唐诗》在词部的小注中提到和声、方成培在《香研居词麈》中提到了散声、朱熹在《朱子语类》中提到了泛声，这些都是就词与音乐的关系而言的，而且刘毓盘在《词史》中以李隆基的《好时光·宝髻偏宜宫样》这例说明了这种演变方式。试录之如下：

宝髻宜宫样，脸嫩体红香。眉黛不须画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取有情郎。彼此当年少，莫负好时光。（原诗）

宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。（经增散声后长短句）

《好时光》原本是一首五言诗，在演唱时通过增加散声而成为长短句，比如“偏”“莲”“张敞”“个”等，就是配合散声而增加的字句，一首五言诗就这样变成了参差不齐的长短句的词。

再者我们最为熟知的王维的《送元二使安西》（又名《渭城曲》）和古琴曲《阳关三叠》的关系也说明了这一问题。由此可见词是依曲拍为句，也就是依谱填词，是确立词体的开端。词体从此独立发展，与诗分流异趋，它同声诗之间的区别也判若鸿沟了。