“他把秘密带进坟墓”

斯特拉迪瓦里的作坊

切利尼在其《自传》里说，当他去世时，他会将“艺术的秘密”带进坟墓。他的勇气和创新当然无法通过先前的展示、宴会和祷告而传下来；他那些作品的价值就在于其原创性。这是导致作坊难以永续经营的具体原因。用现代的话来说，就是知识的传授变得困难了；师傅的原创性是无法教给学徒的。和古代的艺术家工作室的情况相同，现在的科学实验室也遇到这种困难。虽然新手在实验室里很快可以掌握各种程序，但科学家那种在解决旧问题时留意新问题或者根据经验直觉到某个问题可能无解的能力却很难传授给新手。

知识传输的困难让人心生疑惑：这个过程为什么会如此困难呢？有些知识为什么会变成个人的秘密呢？比如说音乐学院的情况就不是这样的，音乐学院会开设各种大师班或者单独的辅导班、讨论会，不断地分析和提高表现力。20世纪50年代和60年代期间，姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇在莫斯科音乐学院开设了著名的“19班”，这位伟大的大提琴家动用了各种武器——小说、笑话、伏特加，以及严格的音乐分析——来促使学生在演奏中更多地表现自己的风格。然而在制造乐器的领域中，安东尼奥·斯特拉迪瓦里、瓜尔内里·德尔杰苏等大师的秘密确实失传了。人们花了大量的金钱，做了无数的实验，却始终无法破解这些大师的秘密。这肯定是因为他们的作坊有某些独特之处，导致他们的知识无法流传下来。

当安东尼奥·斯特拉迪瓦里开始制造提琴时，他在切割琴腹、琴背、琴轴箱方面遵循的标准是安德雷阿·阿马蒂在一个世纪前设定的。后世的琴师(专指那些制作各种弦乐器的工匠)亦步亦趋地跟随这些克雷莫纳的大师和他们的奥地利邻居雅各布·斯坦纳。许多琴师在这些大师的徒弟的作坊里接受过训练；也有些是通过修理落在自己手上的古琴而掌握了技巧。早在文艺复兴时期，当琴师这个职业出现时，雕版图书便已出现，但这些图书的成本特别高昂，数量也很少；所以要掌握技术只能仰仗亲手接触乐器和世代相传的口头指导。年轻的琴师应该亲手仿制或者维修过阿马蒂的原作或者模型。这就是斯特拉迪瓦里继承的知识传授方法。

斯特拉迪瓦里的作坊和其他琴师的作坊相同，那座房子既是工作又是住家的地方，里面生活着斯特拉迪瓦里的家人，还有许多年轻的男性学徒和寄宿的见习工。他们整天忙个不停。作坊天亮就开工，黄昏才休息，整个团队真的是在工作台上扎根了，因为那些未婚的学徒夜里就睡在工作台下面的稻草上。斯特拉迪瓦里有几个儿子在学习这门生意，和从前的情况一样，他们也要像寄宿的学徒那样遵守各种正式的规矩。

年轻人在劳动时往往从事一些初级的工作，比如说浸泡木料，再将木料做成粗坯。等级较高的见习工完成更为精细的活计，比如说削好琴腹的形状和安装琴颈；师傅本人则负责最后的安装和刷漆，木头外面的保护层是音质的终极保障。然而，在这个过程中，师傅是无所不在的。多亏了托比·费伯的研究，我们知道，在制作提琴的时候，斯特拉迪瓦里连最小的细节都不会放过。他虽然很少远行，但在作坊里却总是到处走动，而非只是待在某个车间里。他这个人非常强势，甚至有点专横，有时候会开些粗俗的玩笑，有时候一本正经地传授诀窍，有时候则会破口大骂。

然而中世纪的金匠在这里不会有家的感觉。和切利尼的作坊相似，斯特拉迪瓦里的作坊也是围绕个人非凡的才华建立起来的。但就算是切利尼，也很有可能无法理解这个作坊：师傅居然不去找一两个赞助人，而是把自己放到公开市场上。在斯特拉迪瓦里生活的时代，琴师的数量和各种乐器的产量急剧增长。供应开始超过需求。即使是年纪轻轻便名闻遐迩的斯特拉迪瓦里，也不得不担心市场，因为他的交易对象是许多私人客户，这个市场非常不稳定，尤其是在他漫长一生接近终点时。在经济普遍萧条的18世纪20年代，他的作坊不得不削减开支，而且大部分产品都变成了库存。公开市场的不确定性使得作坊内部不同等级间的裂缝变得更大；看到师傅如此著名也没有安稳饭吃，有抱负的学徒开始通过花钱或者求情解除最后几年的合同。这种在《百业概览》时代很罕见的事情如今变得司空见惯：公开市场缩短了师傅占据主导权的时间。

匠艺作品在文艺复兴时期开始出现了品牌现象，市场也让不同品牌的命运变得更加悬殊。早在1680年，斯特拉迪瓦里的成功便给瓜尔内里等家族施加了很大的压力。瓜尔内里家族的生意始创自安德烈亚·瓜尔内里，其孙巴尔托洛梅奥·朱塞佩——又称“德尔杰苏”——始终在斯特拉迪瓦里的阴影下工作。“安东尼奥·斯特拉迪瓦里有大量国际客户，”瓜尔内里的传记作者告诉我们，但他的“顾客基本上……都是卑微的克雷莫纳演奏者，他们只在克雷莫纳及周边地区的宫殿和教堂表演”。德尔杰苏的伟大不亚于斯特拉迪瓦里，其作坊却只维持了15年；他甚至连最好的学徒都留不住。

当安东尼奥·斯特拉迪瓦里去世时，他把生意交给了两个儿子，奥莫博诺和弗朗切斯科，这两人终身未婚，成年后一直在其父亲的作坊里做牛做马。他们将父亲的生意经营了几年，但最后还是倒闭了。斯特拉迪瓦里并没有也不可能教他们如何成为天才。(我曾经拉过他们做的琴，确实不错，但也就是不错而已。)

这就是作坊衰亡的大概情况。近三个世纪以来，许多琴师努力想要让这具尸体复活，以便揭示随着斯特拉迪瓦里和德尔杰苏死去的秘密。甚至在斯特拉迪瓦里的儿子尚在人世的时候，这种对原创性的调查便已开始。瓜尔内里·德尔杰苏的模仿者在他死后大约八十年开始研究他的技艺，他们居然还相信一个子虚乌有的故事，真以为他最好的提琴是在监狱里做出来的。今天人们主要从三个方面对这些大师的作品进行分析：原封不动地复制那些乐器的形状，对面漆进行化学分析，还有就是反过来对琴声进行研究(这种研究背后的理念是，人们可以用看上去不像斯特拉迪瓦里或者瓜尔内里提琴的乐器发出相同的琴声)。但尽管如此，正如瓜尔内里弦乐四重奏乐队的小提琴手阿诺德·施泰因哈特曾经说过的，专业的音乐家几乎只要一听琴声就能辨别出那琴是正宗的还是复制的。

这些分析所欠缺的是对那些大师作坊的重建，或者更准确地说，它们忽略了一个重要的因素。那就是隐性知识的吸收，隐性知识是无法言传的，它出现在作坊里，它包括上千种细小的日常行动，这些日常行动构成了大师的生产实践，变成了他的习惯。关于斯特拉迪瓦里的作坊，我们了解到的最重要事实是，作坊里到处都能看到他的身影，他会突如其来地出现在每个地方，收集和处理上千道信息，而这是那些只负责某个零部件的助手所望尘莫及的。现代那些杰出科学天才所主持的实验室里面的情况也是如此；师傅的头脑里充满了各种只有他或者她能够明白其意义所在的信息。所以我们对物理学家恩里科·费米的实验程序分析得再仔细，也无法揭示这位伟大实验者的秘密。

用抽象的话来总结就是：在一个由师傅的个体性和独特性统治的作坊里，隐性知识也很可能占据主导地位。工作的整体性包含了师傅收集的线索、动作和睿见，一旦师傅去世，所有这些都无法被重建；谁也没有办法请他或她将隐性知识变成显性知识。

理论上，经营良好的作坊应该平衡隐性知识和显性知识。如果你要求师傅解释自己的想法，把他们默默吸收的线索和动作讲出来——当然他们未必能够做得到，也未必愿意这么做——他们会显得很不耐烦。其实他们之所以拥有权威性，很大程度是因为他们明白了别人所不明白的，知道了别人所不知道的；他们的权威性就显示在他们的沉默里。我们是否应该为了一个更加民主的作坊，而牺牲斯特拉迪瓦里的大提琴和小提琴？

17世纪最理解知识传授问题的人莫过于诗人约翰·多恩。他曾经用科学发现的语言来表达独特性的问题，把发明者想象成一只从既有真相和传统的灰烬中冉冉升起的凤凰，那几句诗是这么写的：

国王臣民，父亲儿子，都已被遗忘，

因为每个人都认为他如今已经变成

一只凤凰，认为他能够摆脱原来和

现在的这些身份，只是成为他自己。

今天人们在揭示天才的秘密时遇到的困难有助于我们理解第一章提到那两种截然相反的匠艺标准：完美的标准和实用的标准。大师设定了完美的标准，这些标准往往是很难达到的。但我们应该严肃对待刚才讲到的那个民主的问题。为什么要去揭示别人的原创性呢？现代的琴师希望制琴的生意兴旺发达；琴师想要依照他或她足够出色的才华做出尽可能好的提琴，而不是画地为牢，受困于徒劳无功的模仿。这是反对完美、追求实用的主张。然而，斯特拉迪瓦里·达维多夫大提琴完美地定义了大提琴；它设定了至高的标准，一旦听到它的琴声，你便永远不会忘记，特别是当你正好也在制作大提琴的时候。

在科学领域，“他把秘密带进坟墓”有一种特殊的影响。社会学家罗伯特·默顿曾解释过科学领域的知识传授，他借助了“站在巨人的肩膀上”这个著名的形象。在他看来，这个形象有两层含义：首先，伟大科学家的作品设定了参考体系和轨道，水平较低的科学家就依照这些体系和轨道前进；其次，知识是累积性的，随着时间的推移，由于人们不断站在巨人的肩膀上，就像马戏团的叠罗汉那样，知识会不断增长。

在匠艺领域，默顿的理论适用于索尔兹伯里大教堂的建设者，他们就在前辈设定的轨道里劳动，虽然那些前辈未必是巨人。这个理论对理解中世纪金匠的意识是有意义的；这些金匠严格遵守行会的规矩，将那些创办行会的修道士视如宗匠。虽然默顿的模型有助于我们理解中世纪的石匠和金匠，但是对时代较为晚近的斯特拉迪瓦里作坊来说，它就不适用了。自从这位琴师去世以后，人们当然想要站在他的肩膀上，可是始终找不到落足点，老是想着向巨人看齐有可能会让人裹足不前。在实践中，每当我们解决了棘手的问题，哪怕这个问题再微不足道，也都算是完成了一件独特的事情。然而科学家无法忘记爱因斯坦的抱负，就像制作乐器的人无法忘记斯特拉迪瓦里大提琴的声音。

总而言之，作坊的历史展现了一个让人们紧密团结起来的秘方。这个秘方的重要配料是宗教和仪式。更为世俗的时代把这两种配料换成了原创性；在实践中，原创性和自主性是不同的，它给作坊带来了一种新的权威性，一种往往短寿而沉默的权威性。

现代世界的一个特征是，我们既不愿意服从这种个人化的权威性，也不甘心服从那种更古老的、更具宗教意味的权威性。我们不妨举个例子来说明现代人的这种心态。和切利尼差不多同时代的艾蒂安·德·拉·波埃西是最早质疑人们通过仰慕或者效仿向更高权威屈服的人。他认为，人们完全有能力拥有更多的自由。在《论自愿为奴》中，他写道：“有时候，许多人、许多村庄、城市和国家饱受暴君的欺凌，可是暴君的权力是他们赋予的；若是他们不是逆来顺受，而是群起反抗，那暴君绝对是无法伤害他们的……所以说这些人成为奴隶，是他们自己愿意的，甚至是自找的。”因仰慕或者传统而生的奴役必须废除。如果这种观点是正确的，那么作坊就不可能是匠人舒适的家，因为作坊的本质正在于那种个人化的、面对面的知识权威性。然而它是一个必要的家。因为技术活不能没有标准；这些标准体现在一个人身上，当然比体现在一些死板僵化的操作规范上要好得多。自主性和权威性之间那种现代的、也许不可化解的冲突，正是在匠人的作坊上演。