孤独的师傅

匠人变成艺术家

关于匠艺，人们最常提出的疑问也许是，它和艺术有何不同。如果从数字上来看，这个问题很好回答：职业艺术家的人数非常少，而匠艺则涵盖了各种各样的劳动。就实践而言，任何艺术都离不开匠艺；关于画作的构思并不是画作。匠艺和艺术之间的分界线，似乎隔开了技术和表现，但正如诗人詹姆斯·梅里尔曾经对我说过的：“如果真的有这条分界线，诗人自己不应该去把它划出来；他应该只专注于把诗写出来。”虽然人们总是不停地追问“艺术是什么”这个严肃的问题，但在这种特殊的定义焦虑里蠢蠢欲动的，也许是别的东西：我们想要弄清楚自主性意味着什么——就是那种从内心驱动我们亲自以一种表现性方式去工作的自主性。

至少历史学家鲁道夫·威特科尔和玛戈·威特科尔合著的那部引人入胜的《天生我才》便是如此看待这个问题的；这部著作描述了文艺复兴艺术家如何从中世纪匠人共同体中脱颖而出。“艺术”在这场文化大转变中发挥了许多重要作用。首先，它意味着主体性在现代社会拥有一种更大的新特权，匠人向外寻求共同体的认可，艺术家则向内遵从自己的心声。威特科尔夫妇着重指出，潘多拉在这次转变中再次现身；弗朗切斯科·巴萨诺和弗朗西斯科·普罗密尼等艺术家的自杀证明了主体性具有自我毁灭的倾向。在当时的人们看来，让这些艺术家陷入绝望的，正是他们的天才。

这类例子并不在少数；在文艺复兴时期的思想中，主体性的各种阴暗后果适用于艺术家之外的普通人，不管他们是不是天才。罗伯特·伯顿在《忧郁的解剖》中提出，“土星气质”是性格的一种，和人体的生理机制有关，当人们体内忧郁自省的“体液”——这里所说的“体液”大概相当于现代医学中的腺分泌物——比较丰富时，就会出现这种性格。伯顿解释说，孤立的状态会刺激这种分泌物。他这部天马行空的杰作反复地表达了他对主体性会引发忧郁的担忧。在他看来，“艺术家”是个很好的例子，说明人类若是在孤独里工作，就很容易陷入抑郁的状态。

威特科尔夫妇认为，艺术使得艺术家在社会上拥有比匠人更大的自主性，这是由于一个特殊的原因：艺术家宣称他的作品具有原创性；而原创性则是一种专属于单独个人的特征。实际上，文艺复兴时期很少有艺术家是独自工作的。工匠作坊继续充当艺术家的工作室，里面有许多见习工和学徒，但这些工作室的师傅确实开始前所未有地重视其作品的原创性；而原创性在中世纪各种行会里是不被提倡的。这种对比迄今仍然能给我们启发：艺术作品是独一无二的，或者至少是具有鲜明特征的，而匠艺则是一种不带个人色彩的、集体的、持续的实践。但我们应该怀疑这种对比。原创性也是一种社会标签，原创者和其他人有着特殊的关系。

在文艺复兴时期，随着中世纪城市联盟和宫廷社会之间的此消彼长，艺术家的赞助人和艺术品市场出现了变化。购买艺术品的客户与各个工作室的师傅之间的私人关系越来越密切。他们往往无法理解艺术家想要达到的目标，却又经常宣称他们有足够的权威去判断作品的价值。和共同体的成员不同，独自劳动的艺术家缺乏一块集体的盾牌来抵御这些评价。艺术家抵抗侵扰的唯一防线是“你不理解我”，但这么说并不能吸引人来购买他的作品。这个问题在现代也有回响：谁适合对原创性做出评判呢？制造者还是消费者？

文艺复兴时期最著名的金匠是本韦努托·切利尼，他的《自传》从1558年开始写作，书中谈及了这些问题。在这部作品的开篇，他大言不惭地吹嘘自己有两大成就。第一大成就和他的生活有关：“我亲身经历过许多令人震惊的大事，而且还能够活到现在，把故事说出来。”切利尼1500年生于佛罗伦萨，育有八个子女，多次因犯鸡奸罪锒铛入狱；是个星相学家；曾被人蓄意投过两次毒，一次是磨碎的钻石，一次是某个“邪恶的神父”精心准备的“美味菜肴”；杀害过一个邮递员；归化成为法国人，却极其讨厌法国；当过士兵，却替敌军当间谍……他身上诸如此类的奇闻轶事三天三夜也说不完。

第二大成就是他的作品。他自吹自擂地说：“就艺术而言，我已经超过了许多人，达到极高的境界，只有一个人比我更好。”有个师傅——米开朗琪罗——是无与伦比的，其他同行的境界和原创性都不如他。切利尼在1543年为法国皇帝弗朗索瓦一世制作了一个金盐罐(如今收藏在维也纳艺术史博物馆)，这件著名的作品证明他其实也不是在吹牛。就连那位不可一世的皇帝也不会轻易从里面取盐用。盐罐藏在一个金盖下面。金盖上有一男一女两个人物，分别代表海洋和陆地(这是盐的两个来源)，黑檀木底座上有几个浮雕人物，分别代表黑夜、白天、黄昏、黎明和四个风神(两个象征黑夜和白天的人物是向米开朗琪罗致敬之作，因为后者在美第奇的陵墓上雕刻过相同的人像)。切利尼想用这件非凡的作品来激起人们的赞叹，实际上也成功了。

在询问是什么让这件作品成为艺术作品而非普通匠艺作品之前，我们应该先来看看切利尼在其同行中的地位。正如《百业概览》指出的，中世纪有许多师傅和见习工渴望自己能够变成一个独立的企业家。这些匠艺企业家希望只要给助手支付报酬就好了，不想有传授技术给他们的义务。他们若要取得成功，就得让他们的产品有良好的声誉——这有点类似于我们今天所说的“商标”。

后面这个事实让个人特色变得越来越重要。中世纪行会通常并不强调同一个城市里不同作坊生产的东西有什么区别；这些行会的集体目标是突出某个酒杯或者某件皮衣的产地是哪里，而非它们到底是谁做的。在文艺复兴时期的物质文化里，制造者的名字在销售各种商品的时候发挥的作用越来越大，哪怕是日常用品也是如此。切利尼的盐罐就符合这种普遍的品牌推广模式。一个用来放盐的罐子，居然做得那么精致，完全脱离了其日常功能，这当然会让人注意到它和它的制造者。

1100年左右，金匠和其他匠人之间的关系慢慢出现了变化，里尔的爱伦在12世纪80年代初期出版的《反克劳狄安》中对此有所提及。在此之前，在制作黄金饰品的过程中，金匠是占主导地位的，他先把黄金构件做好，画匠和玻璃匠再根据金匠的需要提供相应的零部件。大约在这个时候，对匠艺颇有研究的历史学家赫斯洛普指出，这个过程慢慢发生了逆转：“我们所说的自然主义在绘画和雕塑中已经占据主流，乃至金匠不得不研发前所未见的绘制和造型艺术。”切利尼的金器上的绘画便是这个过程的结果：这些金器是“新的”，部分原因在于，它们将冶金的匠艺和绘画的匠艺融合在一起。

切利尼对匠艺作坊非常关注，毕竟他的艺术是在这些地方诞生的。他从不以铸造作坊为耻，不介意它的肮脏、噪音和炎热。此外，他也像传统匠人那样坚持真材实料。他在《自传》里复述了自己如何从大量的原矿石中提取真正的黄金——尽管他那些富裕的赞助人只要看到镀金的东西就会眉花眼笑。切利尼讨厌华而不实的东西。他想要的是“十足真金”，对工作中用到的其他材料也是采取了这种标准，哪怕是像黄铜这样廉价的金属。材料必须是纯的，这样做出来的东西才会呈现出本来的面貌。

所以我们不可将切利尼的《自传》当成自我吹嘘，那样未免把它庸俗化了。实际上，尽管当时的艺术家会想尽各种办法来将其作品的特色广而告之，切利尼这部作品本身却并不属于这类广告伎俩。他生前并没有出版《自传》；这部作品他是写给自己看的，直到身后才公之于众。然而，就像其他许多商品，他的盐罐在人们看来也有公共价值，因为那盐罐展示和表现了其制作者的性格。弗朗索瓦一世当然是这么想的，他曾惊叹说：“这就是切利尼本人！”

这种特征带来了物质的回报。正如历史学家约翰·黑尔指出的，许多艺术家因为其作品有着鲜明的个人风格而发了大财：老卢卡斯·克拉纳赫在维藤贝格的邸宅像一座小小的宫殿，乔治·瓦萨里在阿雷佐的家也差不多。洛伦佐·吉贝尔蒂、桑德罗·波提切利和安德烈·德尔·韦罗基奥原本都是金匠。就我们掌握的资料来看，与那些严格按照行会的规矩去检验和提炼黄金的同行相比，他们要富裕得多。

广义的权威性是以一个与权力有关的基本事实为基础的：师傅设定了工作中的规矩，其他人都按照他的吩咐去做。就这方面而言，文艺复兴时期艺术家的画室和中世纪作坊及现代科学实验室有所不同。在艺术家的画室里，师傅会将整幅画的布局弄好，然后再亲自填充那些最具表现性的部分，比如说人像的头部。但这些文艺复兴时期的画室之所以能够存在，首先是因为其师傅拥有独特的才华；它们的意义并不在于用这种方式来生产大量的画作，而在于创造有其师傅个人风格的画作。原创性使得工作室里面对面的关系变得非常重要。和金匠不同，艺术家的助手必须和他们的师傅保持当面交流；原创性很难写下来，成为一本你可以随身带走的手册。

“原创性”的根源可以追溯到希腊文单词poesis；柏拉图和其他人用它来指称“某种以前没有存在过的东西”。原创性是一个时间记号；它标志着某种以前没有存在过的东西突然出现了，而且因为这种东西的出现很突然，它激起了我们的惊奇和敬畏之情。在文艺复兴时期，人们认为这些突然出现的东西和个人的艺术——或者说天才——有关。

中世纪的匠人当然也并非都是因循守旧、拒绝创新，但他们的产品往往在很长时间内都不会有改变，而且是集体努力的结果。例如，规模宏大的索尔兹伯里大教堂始建于1220年到1225年间，最初只是一个用石柱和木梁搭成的圣母堂，坐落在后来的大教堂的一端。当年的工人对大教堂最终的规模有个总体的概念，但也仅此而已。然而，圣母堂虽小，其梁柱的比例却和后来落成的大教堂的建筑比例是一致的，比如说在1225年到大约1250年间建成的中殿和两道侧廊就采用了这个比例，然后从1250年到1280年间先后落成的回廊、宝库和礼拜堂也莫不如此；礼拜堂和宝库原本应该是方形的，但前者被改造成了八角形，后者则变成一个六边形的地下室。那些工人是如何完成这座令人震惊的建筑的呢？这座教堂可没有建筑设计师，石匠施工时也没有蓝图可以参考。这座大教堂是三代工人在施工的过程中不断摸索、群策群力修建起来的。那些工人会把施工时学到的新技巧和理念传给下一代。

于是他们修成了一座令人惊奇的教堂，一座风格独特、颇有创新的建筑，但这种创新和切利尼的盐罐所体现出来的那种原创性有所不同。切利尼的盐罐是前所未见的新奇事物，是绘在黄金上的画作。正如我们前面提到的，这种原创性的“秘密”是，二维的绘画实践被转移到三维的金器上，而切利尼将这种转移推到他同时代的人想也想不到的极致。

但追求原创性是要付出代价的。原创性可能提供不了自主性。从切利尼的《自传》里，我们可以看到原创性很可能变成一种新的社会依赖，甚至是一种羞辱。切利尼离开金匠行会、进入宫廷生活的圈子，是因为这个圈子有许多富可敌国的赞助人。由于没有某个组织来保证他的作品确实具有很高的价值，切利尼不得不讨好、阿谀和恳求各个国家的君主和王公大臣。他和这些权贵的力量悬殊实在是太大了。虽然在和赞助人打交道时表现得桀骜不驯和固执己见，但切利尼始终还是要靠这些人来购买他的艺术作品。切利尼曾经遇到一件事，让他明白了这种悬殊的力量对比。他给西班牙国王菲利普二世寄送去了一尊大理石做成的裸体基督雕像，国王居然给它加上一片黄金做的无花果树叶，让整个雕塑变得相当怪异。切利尼抗议说这破坏了基督雕像鲜明的风格，菲利普二世嗤之以鼻地回答说：“这是我的雕像，我想怎样就怎样。”

现在我们也许会说这是个完整性——事物本身的完整性——的问题，但它也和制作者的社会地位有关。切利尼在他的《自传》里反复强调，他的成就可不是那些领有一官半职的宫廷弄臣所能比拟的。但一个人哪怕再出色，也必须向别人证明自己。中世纪的金匠通过共同体的仪式证明了他的价值，并通过缓慢而仔细的过程证明了其工作的价值。但这些标准并不能用来评判原创性。想象你自己就是菲利普二世吧：面对一个如此陌生的原创性作品，你能怎么评估它的价值呢？当切利尼当着你的面倨傲地说：“我是艺术家！别乱动我的作品！”高高在上的你很可能会想：“这人怎能如此放肆？”

最后，我们从切利尼的《自传》中还可以看到，这种看人脸色和遭人误解的经历会强化他的自我意识。书中多处表明，作者在遭到赞助人羞辱之后，都会进行自我反省。这种心理状态和伯顿在《忧郁的解剖》中提及的那种消极、孤独、愁闷的心情完全相反。在这里，我们可以把文艺复兴时期的艺术家当成最早的现代人：积极而又痛苦，注重内心的感受，渴望在“自主创造性”中找到寄托。从这方面来看的话，不管社会如何对待我们，创造性都在我们体内。

这种观念深深地植根在文艺复兴哲学里。它出现在皮科·德拉·米兰多拉的著作中，这位哲学家将创造之人定义为“作为自身制造者的人”。皮科是汉娜·阿伦特的思想来源之一(不过阿伦特从未承认过这一点)；他在1486年出版了《论人的尊严》，这部作品的基本观点是，由于习惯和传统的影响力日渐衰微，人们不得不为自己“制造经验”。每个人的生活都是一个故事，只是作者不知道情节将会如何发展。皮科心目中的创造之人类似于奥德赛，乘船周游世界，却不知道会在哪里靠岸。莎士比亚的作品中也有这种把人视为自身创造者的观念，比如说科里奥拉努斯就宣称“我是我自己的制造者”；这种观点和奥古斯丁的理论是背道而驰的，后者曾经大声疾呼：“远离自我！别碰它，否则它将会崩坏。”

艺术在这种生命之旅中扮演了一个特殊的角色，至少对艺术家来说是这样。艺术作品变成了海上的浮标，标记出航行的轨迹。不过和水手不同，艺术家用来记录其航线的浮标是他自己亲手制造的。乔治·瓦萨里在《艺术家的生平》中就采用了这种标记方式。瓦萨里这部作品描写的艺术家都很坚强，他们排除万难完成了各种作品，他们的创作冲动纯粹是自发的。那些艺术作品证明，哪怕在面临羞辱和误解的时候，就像切利尼多次亲身经历的那样，艺术家的内心生活也仍在延续。文艺复兴时期的艺术家发现，原创性并不能为自主性提供一个牢固的社会基础。

艺术家遭到斥责或者误解，在西方高雅文化史上由来已久，无论哪种艺术形式都是如此。当莫扎特在18世纪和萨尔茨堡主教来往的时候，当勒·科比西埃在20世纪为了创办视觉艺术木匠中心而跟顽固的哈佛大学争论的时候，他们也都遇到了切利尼经历过的麻烦。原创性让艺术家和赞助人之间的权力关系浮出水面。关于这个问题，社会学家诺贝特·埃利亚斯提醒我们，在宫廷社会里，这两者间的义务关系是不对等的。对于欠款，公爵或者主教想还就还，不想还就不还；切利尼和其他许多艺术家到死还有巨额的皇家债务没有收回来。

总而言之，切利尼的故事让我们能够从社会学的角度对匠艺和艺术进行对比。两者的区别首先在于其主体，在艺术领域中，发挥指导作用的主体是个人，而对匠艺来说，起到规范作用的是集体。它们的第二个区别和时间有关：艺术的改变很突然，匠艺的变化则很缓慢。最后，它们在自主性方面也有所不同，但其不同的方式令人吃惊：孤独而具有原创性的艺术家所拥有的自主性反而更低，和匠人相比，他们更容易受到误解或者其他主观力量的影响，从而也就更为弱小。这些区别迄今仍然影响到少数职业艺术家以外的普通人。

无论是苏联建筑工人那样找不到动力的劳动者，还是英国医生和护士那样感到非常郁闷的工作者，他们并没有因为自己的工作而感到非常痛苦，因为他们并不像艺术家那样孤军奋战。所以我们不应该放弃作坊这种社会空间。现在和从前的作坊能够将人们团结起来，主要是通过三种手段：首先是工作仪式，这种仪式可能是一起喝茶，也可能是在城市里游行；其次是监控方式，比如说中世纪那种正式的代亲制度，或者说现代工地上那种非正式的临时指导；第三是当面的信息共享。

由于这些原因，这种历史的转变比一个衰落的故事要复杂得多；目前各种社会性作坊开始推行一套全新的、令人烦恼的工作价值观。现代的管理思想甚至要求最基层的员工也要“创造性地”工作，表现出原创性。在从前，满足这个命令会造成痛苦。文艺复兴的艺术家仍然需要一个作坊，而他在作坊里的助手当然会向他们的师傅学习。师傅自己会掌握不同的本事；对独特性和原创性的主张现在给他带来了一个和动机有关的问题。他必须愿意为了证明这些主张而去奋斗。他的荣誉感反倒成了阻碍。作坊将会变成他逃离社会的避难所。