第2章　文学与语言

2.1　复习笔记

语言在文学中的地位是显而易见的。没有语言，就没有文学；没有好的语言，也就没有好的文学。

一、中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲（汪曾祺）

（一）作者简介

1概述

汪曾祺（1920--1997），江苏高邮人，作家。1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。由于汪曾祺的生活与作品中均渗透着浓郁的文化韵味和民族特色，因此被誉为中国“最后的士大夫”；同时，在20世纪80年代的文坛上，他也是最早申明语言重要性并具有语言自觉意识的作家。

2创作

（1）创作历程

1940年开始发表小说。l946年起在《文学杂志》、《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》、《复仇》、《绿猫》、《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年起在北京市文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1956年发表京剧剧本《范进中举》。1963年出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。“文化大革命”中参与样板戏《沙家浜》的定稿。80年代以后写了许多描写民国时代风人情的小说，受到很高的赞誉。著有小说集《邂逅集》、《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《寂寞与温暖》、《茱萸集》，散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》、《汪曾祺文集》、《汪曾祺全集》等。

（2）作品特点

小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界．在小说散文方面，开风气之先。作品被译成多种文字介绍到国外。

（二）背景知识

1写作背景

（1）西方文学理论的影响

20世纪80年代中后期以来，随着西方哲学家的思想源源不断地涌人中国（如卡西尔的《人论》、《语言与神话》，维特根斯坦的《逻辑哲学论》、《哲学研究》，海德格尔的《诗·语言·思》等），文学理论界逐渐意识到语言的重要，文学理论界的学者也开始在“语言学转向”的背景下重新思考语言问题。

（2）当时文学界境况

在创作界，许多作家沉浸在“叙事模式”革命的激动中。借鉴了西方现代主义小说的写作技巧，更多地在“怎样写”而不是“写什么”上下工夫，更多地使用一种欧化的“翻译体”语言——所有这些，成就了当时所谓的“先锋文学”。在80年代中后期那个新一轮的向西方学习的热潮中，许多作家对我们民族自身的东西还没有清醒的认识，在创作中无法体现出一种语言的自觉意识。

2影响

（1）汪曾祺的观点当时没有引起足够的重视，但现在看来，他的思想是非常先锋、前卫的。他的写作语言和语言观之所以让人茅塞顿开，就在于他对这种汉语特性的深刻认识。这种评析应该说是很有见地的。

（2）汪曾祺不但谈论语言，同时还谈论小说的叙述、风格、结构、传神、呼应、含藏；他不但谈论着这样的小说写作技巧，同时还公开倡导要回到现实主义，回到民族传统。

（3）汪曾祺表面上谈的是语言问题，实际上他呼唤的是中国作家的文化底蕴，是韩愈所说的“气盛言宜”，只有“气”“养”好了，“言”的问题才能得到理想的解决。

（4）进入20世纪90年代之后，中国的许多作家开始意识到语言问题，可以说，他们在很大程度都得益于汪曾祺—既得益于他的语言观，也得益于他那种得风气之先的、有着独特语言魅力的文学写作。

（三）文本解读

1中国现代文学史中的语言问题

在中国现代文学史上，语言问题一直就是作为一个非常重要的问题被人反复强调着、讨论着。

（1）五四新文化运动的废文言、兴白话，其核心是要解决一个语言问题。

（2）文艺的“大众化”运动，其目的是要解决一个语言问题。

（3）20世纪40年代，毛泽东在《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等多篇文章中，不断强调要向人民群众学习语言，要从外国语言中吸取我们所需要的成分，要学习古人语言中有生命的东西。显然，这里强调的依然是语言的重要性。

（4）赵树理、老舍这样的自觉在语言上下工夫的作家那里，更是对语言问题情有独钟，让自己的作品现身说法

2对语言问题的看法

（1）80年代前人们对语言问题的看法

①在谈到语言问题时，其立足点是“工具论”的背景，尽管语言问题似乎得到了解决，但这种解决只是一个层面的解决。

②站在文学的高度来进一步思考语言问题，这种解决方式还不能让人满意。所有在“器”的层面上谈问题而想不起“道”或回避了“道”，都会给人留下意犹未尽的缺憾。

（2）汪曾祺对语言问题的看法

“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。”

3汪曾祺语言观的新颖之处

（1）把语言提升到了“本体论”的高度。

（2）语言“本体论”是中国化、民族化和传统化的。

汪曾祺对语言的阐释中，把语言看作一种文化现象，进而区分出两种文化：书面文化和民间／口头文化。并对民间文化大加赞扬，认为民间的语言或民间文化是文学语言的重要依托，是生成文学语言的母体。一个时代的文学要想有所建树，往往要从民间文化中汲取营养。当然，它还要从民族的传统文化和外国文化中受益，但相比之下，民间文化显得更为重要。

二、艺术作为手法（节选）（维·什克洛夫斯基）

（一）作者简介

1作者简介

维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984），苏联形式主义理论派的理论家和政论家，彼得堡学派诗歌语言研究会的组织者。

2作品

（1）1914年，出版小册子《词的再生》，标志着俄国形式主义思潮的开始。他在这本小册子中就已经表达出后来被称为“形式主义方法”的原则，奠定了他作为诗歌语言研究会精神领袖的地位。

（2）1916年写了《艺术作为手法》一文，成为俄国形式主义的重要宣言和纲领性论文。

（3）1916年诗语理论研究会开始出版自己的刊物《诗学·诗歌语言理论文集》。此文与他后来撰写的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》一文组成了《关于散文理论》这部著名作品，是俄国形式主义的代表作。

（4）30年代，什克洛夫斯基发表文章表示放弃形式主义，标志着俄国形式主义的结束。他转入历史文学研究，对过去俄罗斯文学研究不够的方面作了极为重要的补充。

（5）50年代后，什克洛夫斯基又回到文艺理论研究和俄国古典作家的评论上。

（二）背景知识

《艺术作为手法》诞生于俄国形式主义文学理论的总体氛围之中，要理解这一文本，首先需要对形式主义文论有所了解：

1产生

形式主义文论是语言学影响下的产物。

（1）20世纪初，索绪尔的《普通语言学教程》问世，对俄国形式主义产生了重要影响。尤在研究方法上，索绪尔把语言学分成外部语言学和内部语言学，并指出前者研究语言和文化、政治等方面的关系，而后者则研究语言系统“自己固有的秩序”。

（2）俄国形式主义得到启发，认为文学理论不能研究文学的外部联系，应该研究文学内部的固有秩序和结构，文学理论不能成为一部缩写的或从文学角度论证的文化学，它必须首先是文艺学。

2两个中心

（1）莫斯科语言学派，以罗曼·雅可布逊为代表，成立于1914年。

（2）彼得堡学派（全称为“诗歌语言理论研究协会”），以什克洛夫斯基为核心，成立于1914年。

3发展

由于政治原因，不少形式主义文论家后来到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛极一时的布拉格学派。纳粹主义兴起之后，部分学者又前往美国等地从事学术研究，促进了英美新批评、结构主义、符号学、语义学等文学理论流派的发展。

4观点

（1）文学的本质在于形式方面，不在内容方面，所以，必须从形式的角度去观照文学、分析文学、总结文学的规律。

（2）他们把文学作品看成是一种纯艺术现象，研究文学就是要从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由。

（3）他们思考文学的一个基本原则：只有艺术特有的规律才能说明艺术的形式和结构，决定文学作品艺术创作的那种特性才是文学科学研究的主要对象和核心。

（4）他们在研究方法上进行了全新的改革。采用类似语言学的方法研究文学理论，从而使文学理论具有语言学的色彩。由此看来，这种研究方法与那种传统的“传记一社会学”式的文学研究方法，即以作家为中心、以文学的政治和道德等为主要社会功能的研究方法是针锋相对的。

5评价

（1）西方学者指出：“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。”作为一种科学主义的文论，俄国形式主义在对文学内部构成的思考和“文学性”的追寻等方面功不可没。

（2）由于其研究思路呈封闭状态，因而具有明显的局限性和片面性。

（三）文本解读

1概述

（1）什克洛夫斯基是形式主义学派的创始人之一，他的理论主张很大程度上引领着形式主义学派的思路和走向。

（2）什克洛夫斯强调文学艺术的独立性和自主性。表现在两个方面：

①文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；

②文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。

2“奇特化”（又称“陌生化”、“反常化”）的诗学原则

（1）“奇特化”的必要性

为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，艺术得以产生。

①艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；

②艺术的手法是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；

③艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的。

④为了使人们走出自动化的困境，种种艺术形式会以“奇特化”的手法来让感觉变得困难，从而恢复人们对生活的感觉。

（2）“奇特化”的内涵

①艺术提供的只是事物的视象，而不是认识；艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉，因而它不能作为思维或认识的方式，也不是什么形象思维。

②艺术品作为客体，它的艺术性是与主体的感知能力相对应的。

③从文学语言（尤其是从诗歌语言）的角度看，他强调了媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义。诗与文学的物质媒介是语词。

（3）“奇特化”的手法

奇特化的手法是多种多样的，诗歌语言不规则的排列组合是其一种。在实际的文学写作中，作家会通过多种奇特化手法达到目的。

三、相关问题概说

（一）语言是文学的第一要素

1语言工具论

（1）含义

工具论，即认为语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，它的功能在于表达生活和情感的内容，内容具有“优先权”，而包括语言在内的形式则处于被内容决定的位置。例如高尔基认为“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”

（2）评价

①语言工具论有其合理的一面，因为语言是思想情感的物质外壳，没有语言的固定，思想与情感依然处于原生状态当中。而只有通过语言，才能为思想情感赋形。

②语言工具论过分强调了语言的从属地位，致使许多现象无法得到充分解释。

③“工具”论者更多地看到了思想的结果需要借助于语言，而没有看到思想的过程同样需要依靠语言。而一旦意识到语言参与甚至塑造了思想，语言工具论的偏颇也就暴露出来了，人们也就需要对语言重新认识。

2语言本体论

（1）产生发展

①正是意识到语言工具论的缺陷，语言本体论开始浮出水面。自从有了索绪尔（Ferdinand de Saussure）对“语言”（language）和“言语”（parole）的区分后，人们对语言的看法发生了很大的变化。

②结构主义宣布，说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。

③正是由于结构主义语言学对语言的高度重视和强调，语言上升到“本体”的地位。

（2）从本体论的角度为语言定位的合理性

①卡西尔（Ernst Cassirer）指出：“人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不能看见或认识任何东西。”

②举例来说，一个掌握了一门外语的人，他的世界会比一个没有掌握外语的人的世界大许多，他拥有了与那种语言相配套的思维方式、感觉方式和生活方式。在卡西尔看来，语言是人们认识事物的中介，有了某种语言，也就有了某种现实，也有了人们对这种现实的感觉和认知。

（3）语言与文学的连接点

①本体论者认为，语言是人们把握世界的一种方式，文学语言就是人们审美地把握世界的一种方式。

②在生活中，拥有新的语词或新的语词的组合，即表明对生活的一种新的姿态，它或者意味着一种旧的生活方式的结束，或者意味着一种新的生活方式的开始。

③在文学世界中，新的语词、新的句式和新的表达不断出现，世界的边界由此得到拓展。作家使用了一种新语言，意味着一种新的审美经验的诞生，意味着一种新的审美天地的营造。读者接触到这种语言，也意味着接触到一个崭新的世界。正是在这一意义上，我们可以说语言是存在的家园，语言也是文学的家园。

（4）语言本体论的片面性

如果说工具论没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其他领域的语言混为一谈，那么，“本体”论则过分夸大文学语言的诗性特征，而没有看到文学语言与其他领域中的语言的共同性，即任何文学语言都是建立在日常语言的基础上的，它不是文学家造出来的另一类语言。

（二）日常语言和文学语言

在《艺术作为手法》一文中，什克洛夫斯基主要从自动化与奇特化的角度对日常语言与文学语言进行了区分，除此之外，文学语言与日常语言还有以下不同之处：

1单义性与互义性

（1）单义性

①一般来说，日常语言的意义是单一的，它要求每一句都要准确传达一定的信息，这些词语都必须是实指的，它的意义只属于它自身，不属于其他系统。但在文学话语中，由于它是围绕着一个文学事件而设置的，是一个完整的系统，所以在追求整体意义的前提下，单个意义可以不确定。美国新批评理论家布鲁克斯（Cleanth Brooks）指出：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”

②另一方面，由于日常语言的指称是主要的，由词所组成的句子或句子群本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群限定的，所以，不必在谈话中再次确定它的意义。

（2）互义性

①产生

a．在文学作品中，作品作为统一整体的背景。在这个背景上，在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义。

b．在一部完整作品的统一体中，一个言语受其他言语框定，这一事实本身就赋予了言语以附加的因素，使它凝聚为言语的形象，为它确立了不同于该领域实际生存条件的新边界。

c．实际上，作品中的人物对话，日常生活的信息言语，一旦纳入作品中，被作品的背景，特别是其中的语境框定，就变成文学话语，它也就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义，即话语蕴含。文学的话语蕴含有两重意思：

第一，多义性。

即在读者解读它的时候，不同时代不同文化背景和不同审美趣味的读者，可以有不同解读，出现多义或歧义。

第二，指作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语中获得意义。我们可以把这一语言现象称为“互义性”。

②影响

文学话语的互义性，使作家在创作时“瞻前顾后”，力求使笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后应能形成一种表现关系（而非指称关系、单纯因果关系等），使作品中的符号系统形成一种“表现链”。这样的话语，才是真正有表现力的话语。

2外指性与内指性

如果考虑到文学作品的诞生即意味着一个“审美语义场”的建立，同时把文学语言与作家的审美体验联系到一起来加以思考，会发现文学语言区别于日常语言的深层特征。

（1）文学真实与现实

文学的艺术特性在于“审美场”的建立。因此，文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说，并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述，它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的人类经验。

①艺术真实的特殊性

文学世界中发生的事件只是文学事件，而不是生活中的真实事件。现实生活中的客观世界和文学作品所创造的艺术世界是大不相同的，二者各自遵循着自己的逻辑。在文学世界中说得通的东西，在客观世界未必说得通。

（2）对语言的影响——外指性与内指性

虽然就语言系统看，文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语，既可以在日常话语中运用，也可以在文学话语中使用，文学并没有一个独立的语言系统。

但是由于文学世界与日常生活世界所发生的事件的性质是不同的，也就使文学话语与日常话语有根本区别：

①日常话语进入文学作品之后，就属于文学事件的统辖，而与原来的现实的话语失去了直接的关系。因此，我们可以说，日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的。

②日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。

③文学话语则是具有“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，却不必符合现实生活的逻辑，而只须与作品艺术世界相衔接就可以了。

3外部言语与内部言语

苏联一些著名的语言学家在思考语言问题时提出了“外部言语”与“内部言语”的区分，有助于我们对日常语言和文学语言本质特征的进一步认识。

鲁利亚认为，言语的产生是一个经由内心意蕴的发动到外部言语的实现的过程。这个过程可分为四个阶段：

（1）起始于某种表达或交流的动机、欲望，总的意向；（动机）

（2）出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语；（内部言语）

①特点

鲁利亚认为，“内部言语”是主观心理意蕴与外部言语表现之间一个十分重要的中间环节，它具有这样两个特点：

a．功能上的述谓性，即内部言语总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关，动词、形容词占较大的比例。

b．形态上的凝缩性。没有完整的语法形态，缺少应有的关联词，只有一些按顺序堆置起来的中心词语，所含意蕴是密集的。

②评价

“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近，与人的难于言说的审美体验更相对应。作家若是把这种中间性的“内部言语”直截了当地倾吐于纸上，那就可以以本初形态表现自己的欲望、情绪和种种审美体验。

（3）形成深层句法；（深层句法）

（4）扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。（外部语言）

①概念

“外部言语”是一种经过反复修饰润色的，语法、逻辑都完整规范的言语，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“变形”，同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。

②外部语言与内部言语的比较

与“内部言语”相比，“外部言语”是一种经过反复修饰润色的，语法、逻辑都完整规范的言语，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“变形”，同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。而不假思索的，甚至缺乏完整语法和正常逻辑的“内部言语”所表现的才是世界的真正本相和人的深层的精神结构，保持审美体验的本初面貌。

因此，一般说来，具有本初性的“内部言语”更适合于文学创作。然而，“截获”“内部言语”，比运作“外部言语”更加困难。

（三）超越语言

1“言不尽意”的痛苦

（1）“言不尽意”的产生

①“言”与“意”的矛盾

语言是与主体的心灵世界联系在一起的，心灵世界的感觉、感受、情绪等也只有通过语言的表达才能获得物质形式，否则，就只能处于昏暗状态。当语言无法满足作家的需要，也就有了“言”与“意”的矛盾：

在实际的创作中，作家们常常感觉自己想说的非常多，但实际能说出来的却非常少，于是“言不尽意”的痛苦也就应运而生。

②范例

a．高尔基：“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”

b．陆机《文赋》：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”

（2）“言不尽意”的现象出现原因

①黑格尔认为，语言只能表达普遍的东西，但人们所想的却是特殊的东西，个别的东西。因此，很难用语言表达人们所想的东西。

②由审美体验构成的这个“意”，与一般的认识是不同的。

a．一般的认识发生于人的意识、思维等心理层面，具有单一、明晰、抽象等特征，这样就与语言的一般性的品格比较匹配，也较易被语言驾驭。

b．审美体验是主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一，它的发生深入到人的本能、直觉、无意识心理领域，它与个体的、本原的活动相关联，并具有最鲜明的个别性与特殊性。

c．以一般性为特征的语言就往往难于与它匹配，作家的“言不尽意”的困境就在这种言说与审美体验的疏离与矛盾中产生了。

2超越语言的方案

为了走出“言不尽意”的困境，中外文论家和作家往往把超越语言作为一种理想，也提出了超越语言的具体方案。概括而言，有两种方案值得重视：

（1）自动写作

“自动写作”是超现实主义文学家提出的一种超越语言的方案。布列东是其突出代表：

①运作方式

思想集中，尽量使心情处于被动、接纳的状态，不要去想自己的天资和才华，也不要去想别人的天资和才华。事先不去选择任何主题，直接提笔疾书，速度之快应使自己无暇细想也无暇重看写下来的文字。

②评价

布列东制定的“自动写作法”显然是建立在弗洛伊德精神分析学所发明的“自由联想”的基础之上的，他所要做的，是希望用文学创作中的“言语流”来导引出文学家心中的“意识流”，让作家的言语活动随着作家心理一道运行。

a．积极性

布列东认为，这样写出来的语言，是一种没有任何模式，没有任何界限，没有任何成见，具有无限可能性和自由性的语言。这种语言超越了日常的现实，而与人的心理生活中更深层的现实联系在一起，因而是一种最纯正、最生动的表现形式。

b．片面性

“自动写作法”与我们前面谈到的作家选择“内部言语”进行创作有某种相似之处，但是却走到了一个极端。这种文字也许可以成为“尽意”之“言”，但由于它完全是无意识和非理性的，很可能又会使这种“尽意”之“言”变得莫名其妙，最终让读者无从理解。

（2）意生言外

①产生

寄意于言外，是中国古人提出的超越语言的理想。刘勰开创了“意生言外”的思想。

a．刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇中提出“文外之重旨”和“意主文外，秘响旁通，伏采潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“意主文外”，即追寻“言外之意”。

b．他认识到“言征实难巧”，于是就想到是否可以在提炼话语文字的基础上，使意义产生于话语文字之外，就好像秘密的音响从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来，不但“言不尽意”的困难被克服了，而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。

c．刘勰解决“言不尽意”的基本思路和具体办法是在语言文字之外建构一个艺术空间，使意义深藏于这一空间，从而产生一种特殊的艺术效果。正是因为刘勰的这种理论开创，后来的文论家才把意生言外作为超越语言的基本思路。

②发展

a．钟嵘强调“文已尽而意有余”；

b．司空图要求诗歌要有“味外之旨”、“韵外之致”，要“不著一字，尽得风流”；

c．苏轼提出“言有尽而意无穷者，天下之至文也”；

d．梅尧臣认为“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”；

e．袁中道倡导“天下之至文，莫妙于言有尽而意无穷”。

③现代心理学的角度看“言外之意”

从现代心理学的角度看，中国古代的“言外之意”说，实际上就是将言语与感觉、想象同一化。

a．语言本来是一般的、概念化的、抽象的，照理说，它无法表达具体的、特殊的、个别的东西，对于那些幽深微妙之意义，更缺少把握的能力。

b．语言作为一种心理实体，具有指称和表现两种功能。

在文学创作中，语言的指称功能相对弱化，而表现功能则被提到了更加重要的地位，因此，作家可以利用语言的表现功能写景状物。这样，语言就感觉化了，心理化了，语言也突破了自身的一般化的缺陷，可以自由地去表现那种只可意会、不可言传的情和意，起到“含不尽之意于言外”的效果。