树村与底层空间
天安门广场作为重要的地标性建筑，出现在很多北京题材的电影中；然而对于摇滚电影来说，有一些场所和地点是专属性、独特性的空间，例如树村。在现实中，除了极少数摇滚艺术家，大部分的摇滚乐手是一群居无定所、风餐露宿的城市游民，是在全国各地“走穴”(5)演出的流浪艺人，他们往往住在树村、霍营和东北旺等北京郊区，过着粗茶淡饭的困顿生活，以不稳定的酒吧演出为收入来源。因此在某种程度上，树村这一空间成为摇滚青年们底层性、边缘性身份特征的隐喻。
作为符号，由于树村不具有天安门广场的多义性和复杂性，因此按道理来说，摇滚电影中的树村是具有一致性的；然而事实并非如此。我们至少能够发现，在不同的摇滚电影中具有两种截然相反的表现方式。
一方面，在纪录片性质的摇滚电影中，树村被较为忠实而客观地反映出来。很多摇滚电影，尤其是“第六代”导演的电影以及《后革命时代》《自由边缘》《摇滚多多》《再见乌托邦》等纪录片，力图直面北京摇滚青年们底层、边缘、窘迫的生活状态。在这些作品中，树村等郊区的村落面貌，以及在树村中的农院平房和阴暗简陋的室内空间几乎占据了影片的绝大部分，成为最主要的取景场所。正如纪录片《后革命时代》中对于树村的介绍：“远在北京郊区的几个村落，形成了整个北京摇滚乐队的聚集地，树村就是乐队聚集地之一，这里有上百支地下摇滚乐队，他们用每月大约200元的人民币租用农民的房子，每天都有乐队因为生存问题自生自灭，每天可能有更多的乐队在这里出现和疯长。”在《后革命时代》和《自由边缘》等纪录片中，除了各种迷笛音乐节和酒吧的场所，电影尤其再现了树村的衣食住行环境，包括简陋的小饭馆、拥挤的排练室、陈旧的小卖部、残破的砖瓦房等（见图1.5）。
图1.5 《后革命时代》中的树村场景
另一方面，这种底层空间到了《北京乐与路》中，却被“刻意”营造出来。主人公迈克尔因为寻找平路（耿乐饰）和杨颖（舒淇饰）而来到树村，跟随他的脚步，观众看到的树村是生机勃勃、多姿多彩的：村民的院落里种着石榴树或柿子树，家家户户外面整齐地层层堆满玉米；葱花饼或肉夹馍的摊贩干净整洁，小卖部的食品或杂志一尘不染；室外的象棋和桌球台围着其乐融融的农民。往来的人们，尤其是摇滚青年们的衣服非但不脏旧，反而时尚整齐（见图1.6）。尤其整个段落进行了后期调色，于是颜色对比度强烈，营造出一种色彩绚丽的效果。这一场景虽然希望极力突显“底层”和“民间”色彩，却因为刻意的“营造”而远离了现实，成为富有商业性和观赏性的虚构空间。因此在《北京乐与路》中，树村作为一种奇观性、商业性、猎奇性且具有观赏性的空间，满足了大众和市场的“窥探”与“凝视”。正是由于整部影片充满了这种具有媚俗性的商业特质，《北京乐与路》在拍摄之初就遭到了众多北京地下摇滚乐队嗤之以鼻，这些乐队甚至联合起来签署了《树村声明》，表达对于这部电影的抗议，认为它“没有能力真实地反映地下摇滚乐队的生活、思想和感情”，而且作为一部商业电影“肤浅而猎奇”，“带来的是大众对地下摇滚的又一次误解，而不是真正的关注”(6)。《树村声明》的发表，显示了现实中摇滚青年拒绝被商业资本和大众文化“收编”的底边亚文化特质。
图1.6 《北京乐与路》中的树村场景
除了天安门、树村、四合院和胡同，北京的火车站、商场、歌舞厅、酒吧等空间也是摇滚电影重要的场景所在地。除此之外，在《头发乱了》《蓝色骨头》《北京乐与路》等作品中，记忆、梦境、幻想等非写实性的空间也构成了一类特殊而重要的空间形式，表达了对于时代的创伤、怀旧或疏离情绪。列斐伏尔将空间形态分成空间实践（spatial practices）、空间再现（representation of space）以及再现空间（representational space）三种，对应了物理、精神和社会三个不同维度的空间(7)。纵观电影中的这些空间形式，既有摇滚青年们生活、居住、表演和交往的客观物质性“空间实践”，也有导演为表现特定目的而刻意营造出的规划性“空间再现”，更有在前两者作用下交织着现实、虚构和回忆且勾连着社会关系的“再现空间”。三种空间相互影响，才构成了摇滚电影中物理性、精神性和社会性空间，不断反映、再现和建构北京城的物理建筑、社会关系和精神符号。
可以说，摇滚电影中的北京空间同青年文化之间具有复杂的关联性。首先，北京所具有的传统性和现代性的双重文化特质成为摇滚电影表达叛逆青年分裂性和疏离性的重要契机，同时北京空间在现代化和城市化过程中的拆迁与重建成为青年文化破坏性和颠覆性特质的隐喻。其次，天安门所具有的政治符号意义被摇滚电影大做文章，一方面，电影表达了对父权和秩序的反抗；另一方面，天安门所遥指的毛主席时代又成为摇滚青年们怀旧的对象。最后，树村作为摇滚人生存与生活的空间，具有底层和边缘性质，或者被电影忠实而客观地表现出来，或者被刻意地营造成具有猎奇性的观赏空间。
从传统性到底层性，从现代性到政治性，摇滚电影中的北京空间是多样化、多层次和杂糅的，仅仅以“叛逆性”来表述中国摇滚电影的青年亚文化特征也是不够的。北京的人、事、物，已然成为摇滚乐和摇滚电影难以割舍的本土性、城市性文化情怀，成为其源源不断的创作灵感来源，同时摇滚（及其电影）也已经成为北京城市文化的一部分，构成了当代北京重要的都市风景。
(1)陆凌涛，李洋编．呐喊：为了中国曾经的摇滚．广西师范大学出版社，2008：409-419．
(2)在《摇滚青年》中有这样的台词：“现代的年轻人都烦‘青春忧郁症’——如今80年代开放搞活，这也叫‘初级阶段综合征’。”这一句话表达了当时摇滚青年的焦虑特征。
(3)巫鸿认为，纪念碑性（monumentality）建筑能够最集中地反映当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。见巫鸿．中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”．李清泉，郑岩译．上海人民出版社，2010：3。
(4)邓志龙．政治波普强迫症倾向？——天安门广场作为当代艺术中的经典母题．中央美术学院2012年青年艺术批评获奖论文集，2013（3）：20．
(5)“走穴”是20世纪80年代中国演艺界出现的新名词，指的是“演员为了捞外快而私自外出演出”，见中国社会科学院语言研究所词典编辑室编．现代汉语词典．第7版．北京：商务印书馆，2017：1748．在电影《北京乐与路》中，平路这样解释：“走穴就是像狐狸一样，走到哪唱到哪。好像王菲、黑豹、唐朝，都是走穴走出来的。”
(6)《树村声明》：见《北京青年周刊》，2000年10月30日。根据声明内容，执笔人为颜峻，第一批签名人超过50位摇滚艺人，签署时间为2000年10月14日。
(7)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. by Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 33-45.