重塑空间：城市与乡村的转换

列斐伏尔强调，空间是一种社会关系而非物质关系，社会化的空间日益被分成碎片，成为“权力的活动中心与相互对抗的场所”；空间的生产是“社会阶级和利益集团通过控制土地和建筑物等空间的主要特征来塑造和影响城市空间形态和组织的过程”⁽¹⁾。按照这一基本的理论观点，城市中的空间再现了阶级和权力关系，社会运动与发展也不断重塑空间。对于城市中的底层游民来说，其活动的空间在阶级层面上具有一定的特性，这在电影作品中经由影像和声音得以再现。对于“底层喜剧”作品来说，这些空间大致具有以下四个特征。

首先是城乡之间的转换和游移。农民工题材的底层喜剧大都安排主人公乘坐破旧的长途汽车来到城市，这一情节设置不仅交代了人物的身份特征并完成了空间转换，而且能够揭示故事的起源或背景。例如《高兴》（2009）中两位主人公刘高兴（郭涛饰）和五富（冯砾饰）从“清风镇”前往西安时扛着大包小包先穿越山中隧道（取景地为河南郭亮村），然后坐上一辆长途汽车，在车上讨论来到西安的“梦想”，由此展开后面的故事；镜头跟随无人机模型飞到客车上空，于是观众看到农民工们的大小包裹都被密密麻麻地绑在车顶（见图2.1）。《美丽新世界》（1999）中的“小镇青年”张宝根（姜武饰），片头乘坐长途客车来到“魔都”上海，下车后拿着一张报纸四处询问别人，其目的（或故事的缘起）则通过画外音——一段名曰《美丽新世界》的评弹影射出来；宝根对于上海这座“聚宝盆”的渴望与憧憬，都通过评弹歌词一览无遗。而在《鸡犬不宁》（2006）的片头，连绵起伏的山峦之内，一辆长途客车穿梭于从乡间到城市的公路上，随着广播里“大梁正在向现代化迈进”的宣传语，急刹的客车差点撞上一辆驴车，却被后面的摩托车追尾，由此引出“大梁城”内底层剧团和游民的故事。此外，《落叶归根》（2007）、《人在囧途》（2010）等影片更是将长途客车的故事贯穿于整部作品，从而以一种类似于“公路片”的方式表现了底层生活（尤其是底层旅行）的艰辛与无奈。作为城乡之间的连接，长途客车这一空间在影片中成为情节展开与人物塑造的戏台，一方面彰显了底层的属性，另一方面也成为游民的隐喻。

其次是现代化都市空间的“震惊体验”。在这些作品中，来到大城市打拼的农民工往往迷失于钢筋水泥的丛林之中，在高楼大厦面前无所适从。《高兴》中的两位主人公来到西安的鼓楼脚下四顾茫然，影片接下来用了几个快速剪辑的段落来表现他们的迷失与震惊——从宏伟的西安城墙到高耸的摩天大楼，从交错的立交桥到宽阔的高速路，从人潮拥挤的地铁到商铺扎堆的街头，从拆迁大楼旁边的购物中心到服装橱窗中的真人模特；这几个镜头以甩的方式组接，运动感十足，画外音则是糅合了秦腔的西北摇滚和饶舌。《美丽新世界》中刚刚进入上海的宝根，乘坐公共汽车路过外滩，震慑于夜色中辉煌灿烂的城市建筑；此时作为画外音的评弹以“聚宝盆”的歌词（及字幕）配合画面中外滩浦西高楼的影像，在音画对位中表达了底层游民对于城市财富的渴望（见图2.2）。《我的美丽乡愁》（2002）则在影片开头将镜头对准广州火车站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪辑的短镜头刻画了“民工潮”的样貌，成为广州这一都市会给主人公细妹（刘璇饰）带来的第一印象；画面以中景和近景刻画了许多打工者的衣着、神态和动作，真实记录了其出门在外的生活状态。此外，《疯狂的石头》《耳朵大有福》《我叫刘跃进》《无名之辈》等影片都通过城市游民（农民工、底层小偷或下岗工人等）的视角，表现了现代化城市的繁华以及底层人民身处其中的迷茫与不适。

图2.1　《高兴》片头的长途汽车段落

这样一种外来人对于城市所产生的现代性“震惊体验”，出现在不同时期的众多经典作品中。从现代文学《子夜》中认为上海是“怪兽”的吴老太爷到早期电影中被城市设施吓坏的“约什舅舅”（Uncle Josh）⁽²⁾，许多作品将城市视为现代化的象征，并通过外来“乡巴佬”对于城市的“震惊体验”来突显一种空间的阶层差异。在当代底层喜剧电影中，北京、上海、广州、西安等现代化都市的空间与街景，一方面是情节叙事的需求（主要交代主人公来到城市这一情节）；另一方面则是艺术表达的效果（类似于营造《红楼梦》中“刘姥姥进大观园”的喜剧氛围）；而影片往往以外来游民的视角来观看或感受城市，在视听上更多表现为一种陌生化、震惊化甚至戏谑化的音画效果。

图2.2　《美丽新世界》中宝根对于上海大都会“聚宝盆”的渴望

再次是具有底层特质的城市居住环境。《耳朵大有福》（2008）的主人公王抗美（王大耳朵，范伟饰）住在又老又破的旧平房中，每天吃方便面，日常环境包括一元擦鞋厅、公共澡堂、二人转小厅、旧小卖部等空间；《高兴》中的刘高兴和五福居住在仓库中，连洗澡的地方也没有，日常从事的是收破烂的工作；《美丽新世界》中的宝根借住在小表姨逼仄狭小的老房子里，在四处找工作无果后决定卖盒饭谋生；《我叫刘跃进》（2008）则从北京某郊县一座破败的民房开始，借由一个犯罪案件将众多底层场景串联起来。居无定所是游民生活的常态，这些电影中的都市底层人由于工作不稳定或付不起房租等原因，不得不常常更换居住场所。除了脏乱差等特点，这些居住生活环境在电影中往往同地域、人物身份、情节设置等因素息息相关，因此既具有同质性又具有多样性。

最后是具有文化象征性的独特城市空间。很多影片刻意建构了独特的整体性空间，以表现特定的主题，例如《钢的琴》（2010）和《二十四城记》（2008）中的工厂空间、《找乐》（1993）或《鸡犬不宁》中的戏曲舞台空间、《生活秀》（2003）和《夏日暖洋洋》（2001）中的拆迁街道空间等。这些空间表达了特定的诉求，例如《钢的琴》或《铁西区》系列（2003）等作品都以深情的镜头再现了东北倒闭工厂的每一个角落，用一种怀旧的情感展现了工业时代在现代城市中残留的痕迹以及底层工人的生存境遇；《二十四城记》或《生活秀》则将焦点对准大城市（成都或武汉）中具体的拆迁和改造项目（成发集团或吉庆街），刻画了在这些特定街道或厂房空间中底层民众的生活变化；而《找乐》或《鸡犬不宁》等电影以京剧或豫剧等传统戏曲的没落为背景，讲述了因剧团解散而下岗的职工或退休老人的底层城市生活故事。这些电影中的底层空间，往往具有象征性和针对性的文化诉求，表达对于变迁或没落进程中特定时代、地域或文化没落的怀旧与反思。

正如列斐伏尔和哈维所说，现代城市空间的发展愈发加大了阶层和权力关系的差异与不对等，不同阶层关系的相互作用与共生导致了空间的发展、融合与变化⁽³⁾。然而电影并非客观现实，而是一种艺术创作，因此电影所建构的空间并不是一种物质性的“空间实践”，而是一种想象性的“空间再现”⁽⁴⁾。艺术家（尤其是导演）能够将自己的观点和声音通过视听语言带入作品的叙事与表达，从而令电影中的城市空间具有物质与精神、现实与想象等多重属性。同样是“底层空间”的再现，这些喜剧电影同《三峡好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鳅也是鱼》《路边野餐》等现实主义风格的电影作品并不相同，呈现出一些鲜明的喜剧化（荒诞、幽默、戏谑、狂欢等）特征，由此彰显出底层喜剧所独有的艺术风格。