跨越边缘：游民与英雄的悖论
从阶层身份的角度来说，借由空间差异来突显阶层对立，是很多早期底层电影（尤其是左翼电影）经常运用的表达手法，例如在《马路天使》（1937）中，上海的高楼大厦和霓虹灯以一种仰拍的方式来表现，带给观众一种压迫、震惊和贪婪的感觉。这些大楼中的律师事务所或银行是小红、小陈等贫民打不起官司或一生都无法企及的地点；而这些都市劳工所居住和生活的，是底层的贫民窟。因此，阶层差异通过空间对比和拍摄视角体现出来。
这样的故事在《美丽新世界》（1999）中，则具有不同的变奏：同样是表现外滩的大厦和夜色，电影更多使用平视的角度拍摄；同样是上海的底层劳工（只不过小陈和小红变成了宝根和金芳），结尾处已具有了“光明”的希望——宝根拉着金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆钢板；伴随着主题曲《美丽新世界》，宝根用手指向天空说：“我来上海就是来找这一堆金子。你知道吗？如果这座楼盖好，在三十七层我有一套房子，在那儿，我能看到上海最美丽的风景。”金芳取笑他做白日梦；宝根说：“你不相信我？如果我说的都是实话，这雨马上停——”话音刚落，大雨立时停止，两人目瞪口呆地望着天空。这一童话或奇迹般的结局，不仅满足了观众对于大团圆结局的期待，也为在城市中打拼的外来民工创造了希望。这样一种“光明的尾巴”同《马路天使》形成了鲜明的对比（小云含恨去世），也显示了当代底层喜剧电影的“新主流”特征。
如果说建筑的高低（高楼与平房）隐喻了“上层”与“底层”的对立，那《美丽新世界》在弥合阶层差异上的做法并不算极端。新世纪的喜剧电影为了令底层平民翻身成为“人上人”，不仅“煞费苦心”，而且充满了“戏谑”的特征。《高兴》的主人公——农民工刘高兴虽然在西安城里从事收废品工作，却乐观地怀有“飞行梦”；在影片的最后，他终于驾驶着自制的飞机飞上了西安的天空，完成了自己的梦想，成为比城市精英还要“高”的“人上人”。电影在结尾中以商业片的俯拍与特写结合的方式进行表现，令人想起好莱坞商业电影（尤其是“超级英雄”片）中的超人形象。这样一种中国农民工版“超人”形象，更多是在象征或隐喻层面上所实现的“人上人”。
与此相比，更多的底层喜剧则从阶层身份上完成了这一转变，其中一个较为典型的例子是《人在囧途》（2010）。这部电影叙述了两个来自不同阶层的人——外来挤奶民工牛耿同玩具集团老板李成功在旅途中不期而遇，并一起经历的各种冏事。在影片的结尾，主线故事发生一年之后，李成功又一次在飞机上巧遇了牛耿，这时牛耿摇身一变，已经成为身穿西装、眼戴墨镜的公司大老板。影片的这一结局同前面的剧情构成了反差，也令一名普通的外来民工变成上层管理者，真正在阶层上变成了“人上人”（见图2.5）。
图2.5 《人在囧途》中贫困的外来民工牛耿在结尾处变成西装革履的大老板，在阶层上成为“人上人”
从《高兴》到《人在囧途》，21世纪的底层喜剧更多以一种极端化的方式进行阶层身份的转变，这种“光明的尾巴”在叙事上较为突兀，也增强了电影的荒诞或戏谑特质。
与此同时，在从“游民”到“英雄”的转化过程中，影片在具体艺术技法上更多体现出商业电影的诉求。迫于市场的压力，21世纪的底层喜剧愈发表现出对于大众审美的取悦与迎合。学者程波在对当代底层电影的研究中提出，目前国产电影在表现底层形象时具有差异化的倾向：一部分电影“以真诚的态度表现底层生态，表达自身的独立个性和历史责任感”，甚至“与一种反思和批判的左派精神结合在一起”；而更多的作品则将“底层”的故事“简单化、类型化、喜剧化”，甚至创作者“仅仅因为题材热门来分一杯羹，寻求入场的捷径，把‘为底层说话’变成了‘拿底层说事儿’，令人对作品的可靠性产生怀疑”(13)。这种趋势在当代底层喜剧电影中尤为明显，而且从性质上也越来越难以区分——绝大多数影片会兼顾商业性质，例如强调感官刺激性及对观众的吸引力[例如《疯狂的赛车》（2009）中大量安排刺激惊险的追逐场面]，抑或渲染底层人物的本能与欲望（例如《高兴》在塑造五富这一形象时始终强调他对于吃喝和钱财的痴迷），或者朝向商业元素或叙事模式的过度倾斜[例如《我叫刘跃进》（2008）将农民工欠薪的现实问题嵌入犯罪案件的侦破与搏斗中]等，这些特征都显示了底层喜剧的大众化、肤浅化和商业化特征。正如林进桃所说，“底层”这一概念在商业电影中“进一步沦为娱乐与消费的符码，底层表述呈现出一系列新的发展态势，底层叙事日趋荒诞化与黑色喜剧化”，此外“底层作为能指日益空洞化，底层题材与中产阶层题材融合日渐明显”(14)。如何能够充分挖掘“底层”的内涵，尽量正确而恰当地再现或叙述“底层”，仍是中国电影创作者应当思考的问题。
以上仅从空间的角度探讨当代底层喜剧电影，在底层空间的形式、喜剧表达的特征以及阶层身份的跨越上的表现。21世纪电影中的底层再现是多样性和多元化的，而充满戏谑性和荒诞性的喜剧形象是其中不可或缺的。
(1)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. by Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 3-6.
(2)关于美国早期电影中“约什舅舅”（Uncle Josh）系列所体现的城乡对立与阶级矛盾，参见陈涛．火车与早期电影中的城乡对立．当代文坛，2017（1）。
(3)David Harvey. Spaces of Hope. Berkeley: University of California Press, 2000: 2.
(4)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 33.
(5)胡星亮．中国现代喜剧论．南京：南京大学出版社，1995：247．
(6)秦翼．悲剧内核的喜剧表达——论三四十年代的底层喜剧片．电影评介，2013（7）．
(7)洪深．新旧上海编剧者言：明星月报，1936（2）．
(8)关于“纪实冲动”（documentary impulse）的概念，参见Yomi Braester．Tracing the City’s Scars：Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema．The Urban Generation：Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century．Durham and London：Duke University Press，2007：161-180。
(9)程青松，黄鸥编．我的摄影机不撒谎．北京：中国友谊出版公司，2002：357．
(10)Pam Morris ed. The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin. Medvedev and Voloshinov. New York: E. Arnold, 1994: 55.
(11)Mikhail Bakhtin. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984: 24.
(12)Judith Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 2006: 25.
(13)程波，常宇．钢的琴：作为“新主流”的底层喜剧电影．电影新作，2011（4）．
(14)林进桃．消费视域下商业电影中的底层表述及其发展趋势．南昌大学学报（人文社会科学版）．2017（2）．