“警察三部曲”：国家机器、互文性与刺点

从某种程度上来说，刁亦男是一位“被低估”的导演。在《白日焰火》之前，他的前两部作品《制服》和《夜车》也很优秀，但反响并不大——《制服》获第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖；而《夜车》入围第60届戛纳国际电影节“一种关注”（Un Certain Regard）单元，并获第23届华沙国际电影节新导演和新电影大奖，成为当年独立电影海外发行的黑马。相对于贾樟柯、王小帅、娄烨、张元、张杨等导演来说，对刁亦男的研究著作、宣传报道则较少，这些是他“被低估”的表现。而除了导演之外，刁亦男也兼具演员和编剧的身份。作为演员，他主演了2002年余力为（贾樟柯的摄影指导）导演的影片《明日天涯》，这部电影还入选了当年戛纳电影节“一种关注”单元；而作为编剧，他参与创作了张杨导演的《爱情麻辣烫》（1997）、张一白导演的电视剧《将爱情进行到底》（1998）、张杨导演的《洗澡》（1999）、施润玖导演的《走到底》（2000）等重要的“城市代”影视作品。

而他作为导演所创作的电影，都是亲自编剧，这也说明了他对于原创性剧本和故事的重视。《制服》的主人公是西安市里的一个性格孤僻内向的小裁缝小建（梁宏理饰），他在收摊后偶尔去工人俱乐部的游戏厅玩，时常被小混混欺负。夏天的时候，小建似乎突然迎来了迟到的青春期，内心充满莫名的骚动：他开始注意离裁缝铺不远的发廊妹，或者在傍晚的烟摊前和老板娘搭讪。而故事的转折点源自一套警察制服：一位警察送来一身制服让他熨烫，却迟迟不来取走，于是小建按照衣袋里一张票据的地址找到了警察的家，却从邻居口中得知，警察于一周前遇车祸身亡。小建从此开始了他的双重生活：白天他在裁缝铺里做衣服，而暮色降临后则换上那身警察制服，到音像店小街的路口煞有介事地指挥交通。由于父亲重病需要治疗费，小建开始假冒“交警”的身份，以尾气超标或者超载为理由向一些司机要钱。在结尾的一场戏中，小建去买烟时被两个警察认出来，趁警察没注意时快速逃跑，而两个警察则在背后急追；此时影片戛然而止。

作为《制服》的监制，贾樟柯其实在艺术表达上掌控了整部电影；影片中处处都有贾樟柯风格的痕迹，例如，与“小武”式“零余者”同类的底层边缘人物、新写实主义式的长镜头、自然光影和方言台词、嘈杂的现场音、真实群众入镜等。在这方面，最突出的表现就是电影结尾的那场追逐戏，影片以一个运动长镜头贯穿始终，完全没有使用正反打做镜头切换——这是典型的贾樟柯式的处理方式。

而到了第二部作品《夜车》中，刁亦男自身的风格愈发张扬和明显。《夜车》是以一个女法警的工作、生活为主要素材：吴红燕（刘丹饰）是一个性压抑的女法警，十年前丈夫去世，她单身一人，不断地坐火车从平川到兴城去参加那里的婚姻介绍所举办的相亲会。但她的相亲经历并不顺利：第一个对象第一次见面就想要强暴她，第二个对象则是一个婚托。在一次执法中，她亲手枪决了女犯人张玲玲，而且做了张玲玲的最后送行者。张玲玲的丈夫李军得知吴红燕是亲手枪决自己妻子之人，对妻子深刻的爱令他开始憎恨吴红燕，时常尾随其后，伺机刺杀；另一方面，吴红燕得知了李军的追踪，却爱上了这个困顿的青年。这对走在崩溃边缘的落魄男女，冥冥之中被牵引到一起。之后，一次亲吻和一场性爱，让吴红燕沉浸在幸福之中；而吴红燕的温暖与体贴似乎也在软化李军的内心。当吴红燕知道李军的妻子是自己枪决的犯人并意识到李军的谋杀意图后，本能反应令她逃走，却在路上看到一匹不堪重负而倒下的马在被几个主人用鞭子抽打；受到这一幕的刺激，她转身回到了李军的家中，决定和他一起去拜祭他的亡妻。临走前，李军本打算将装有凶器的袋子放在家里，但吴红燕却主动提醒李军带上它。而在最后一幕，李军将袋子放在船上，对吴红燕说了句“上来吧”，吴红燕冷静地抬起头，没有任何表情的凝视，影片在这里又戛然而止。

同《制服》相比，《夜车》更多彰显了刁亦男的风格，这体现在影像、场面调度、人物塑造、叙事节奏等各个方面。尤其，逐渐摆脱了贾樟柯的影子，淡化了城市环境对人的影响，转而抽取出人与人之间的纯粹关系，并强调人自主而独立的选择。而在意象和风格方面，《夜车》汲取了金基德、贝拉·塔尔（Béla Tarr）、蔡明亮和基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）等大师级导演的呈现元素，具有浓郁的现代主义气息。

第三部电影《白日焰火》的故事是从警察张自力的视角进行书写的：外表冷艳的吴志贞（桂纶镁饰）身上散发着熟女的魅力，这对于与她曾有过一面之缘的张自力（廖凡饰）来说更是如此。五年前，吴志贞的丈夫梁志军（王学兵饰）被警方认定死于一桩离奇碎尸案，当时张自力破案后击毙了持枪拒捕的凶手。五年后又发生了类似的连环案件，并且这些死者都曾与吴志贞相恋。心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般地爱上了这个女人。随着张自力的调查，五年前的真相逐渐浮出水面。最终，在吴志贞的配合下，警方在抓捕梁志军的过程中将其击毙，而吴志贞也因杀人罪入狱，在被警方押解离开家的路上，张自力从附近的建筑上施放焰火，为其送行。

纵观三部电影，我们发现它们都是以“警察”作为主角。从《制服》中的交警，到《夜车》中的法警，再到《白日焰火》中的刑警，刁亦男的电影持续地热衷于对于警察的刻画和描写。正因如此，刁亦男的这三部电影也被称为“警察三部曲”。从社会身份上来说，警察是“国家机器”的化身；用刁亦男自己的话来说：“警察是社会矛盾的焦点，既代表国家机器，同时也是个人，非常容易体现个人和体制的冲突。”⁽³⁾在理论方面，法国马克思主义哲学家阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）发展了“国家机器”（state apparatuses）这一由马克思所提出的概念，并将其分成两类：一类是“压迫性国家机器”（repressive state apparatuses），例如政府、军队、警察、法院、监狱；另一类是“意识形态国家机器”（ideological state apparatuses），例如教会、政党、学校、家庭、媒体⁽⁴⁾。警察是“压迫性国家机器”的重要部分，而“制服”则是警察以及国家机器的外在视觉象征。

然而，同好莱坞或香港电影中英雄式的警察形象不同，刁亦男电影中的警察似乎具有更多的“民间”甚至“底层”色彩。他们同普通人一样生活在城市的角落，也都具有各自的困惑、焦虑和心结。从空间上来说，他（她）们在城市或城镇的边缘性空间（夜总会、游戏厅、歌舞厅、洗衣店、裁缝店等）游走——这些场所中混杂的人群往往具有底层的职业特征——洗衣工、过磅员、锅炉工、脱衣舞小姐、三陪小姐等。他们和电影中的警察一起，构成了刁亦男电影的底层群像。这些底层的人物和空间，在刁亦男的三部电影中不断重复出现。

这些不断重复的警察主人公，似乎同“国家机器”或集体性的身份相去较远，反而更加具有一种被社会或集体抛弃的精神状态；他们的生活，更像是一种同社会的疏离，一种冷漠和孤独。换句话说，他们更像是郁达夫笔下的“零余者”或加缪（Albert Camus）笔下的社会“局外人”，具有一种存在主义式的特征。刁亦男本人这样阐述他的主人公：

我的所有人物都游离在现实与梦幻的边界上。他们没有稳固的生活；甚至可以说他们是投机取巧地苟活着。我很同情他们。我试图去帮助他们维护自己，这也是我戏剧创作的内在动力。对于我来说，他们几乎是另外的我，是我白日梦的代表。他们有些自私，有些愤世嫉俗，有些孤独，有些狡诈。我不知道他们会何去何从。再说，他们也不要求被认可。他们是自己思维模式的囚徒，他们生活在自己的世界。⁽⁵⁾

除了“警察”这一重要的人物形象之外，其他一些意象也不断重复出现，例如夜车、路灯、船以及马。关于电影中“马”这一突出的意象，刁亦男说小时候看到一匹拉砖的马因走进泥坑里被车夫抽打，此后他对马这一意象有特殊的偏好，当然这也就是《夜车》中那一幕的来源⁽⁶⁾。而《白日焰火》在居委会的一场戏中也出现了一匹“不合时宜”的马（见图3.1），据导演说，这是受一个纪录片的启发：

我有个朋友拍了一个片儿警的纪录片，其中有个收废品的老头，他有辆马车，有次老头不见了，我看了特别揪心，他的生死让我不安。我就把这个细节放在《白日焰火》中，为的是体现我们生活的面貌，有一种危险的气氛存在，符合电影中探案的气质。⁽⁷⁾

刁亦男的这段话，道出了他电影的一个重要视角——刺点（punctum）。罗兰·巴特在《明室》中提出了两个重要的概念：“冲击”（studium）和“刺点”：“冲击”是能够阐释文化意义或者能够被理性分析的意象或画面，而“刺点”是因为观众的成长记忆等所产生的非理性感受⁽⁸⁾。“刺点”有可能是一种创伤或许是一种怀旧：图像似乎跨越了时间而将观看者“穿透”了。对于刁亦男来说，“马”甚至其他一些意象就是“刺点”而非“冲击”，因此我们并不一定要去诠释背后的文化隐喻意义，反而更应该关注作者背后的创伤性或怀旧性记忆。

图3.1　《白日焰火》中出现在居委会的一匹“不合时宜”的马

除此之外，“互文性”（intertextuality）也是理解三部电影中重复性意象的重要视角。某种程度上，《白日焰火》在情节上具有很大的空白和开放性，例如为何不拍吴志贞被审判、被强暴的场面，抑或为何不拍“白日焰火”夜总会中的表演等，而这些问题的答案其实非常简单：因为这些空白在前面两部电影中都被填补了。《制服》中有一段长镜头是夜总会的歌舞表演，《白日焰火》中有一段法庭上审判张玲玲的戏，《制服》和《白日焰火》中都有女性被强暴的段落。也就是说，三部电影在一些情节上其实可以构成“互文性”的，一部电影中的元素或许能够为另外两部电影中的空白提供答案和线索。

无论是重复出现的人物和意象，还是“互文性”的手法和“刺点”的表达，都构成了刁亦男电影独特的风格和美学，体现出强烈的“作者电影”特征。从20世纪50年代开始，欧美的电影理论家和批评家们积极推广“电影作者”（auteur）的概念，并将其同电影风格相联系。法国《电影手册》影评中，人们引用最多的一句话是电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）所说的：“一个导演其实只拍摄了一部电影”。⁽⁹⁾根据安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的定义，“电影作者”需要“在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征，以作为自身电影的独特签名”⁽¹⁰⁾。“作者论”并不否认电影是一门综合艺术，但当电影的主题和形式呈现出一种跨越时间的整体性时，这种整体性往往可以归功于一个艺术家独特的视野、信念和品位，而这样一个瞻顾全局的角色实非导演莫属。“电影作者”论强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导；也形成了同好莱坞流水线式工业化生产的另一种传统。

虽然刁亦男是非常明显的“电影作者”，其电影中也具有很多欧洲新浪潮等现代主义风格的影子；然而与其“作者”身份更为接近的，其实是新好莱坞电影的类型片导演。在新好莱坞时期，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、保罗·施拉格（Paul Schrader）、罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）等导演都用欧洲“作者电影”的艺术手法来包装传统的类型片，于是创造出具有“作者”性艺术特质的类型电影。刁亦男电影中的警察形象，很容易令人想到《毕业生》（The Graduate，1967）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976）、《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）、《迷幻人生》（Light Sleeper，1992）等电影中的“零余者”和“反英雄”人物，尤其是《唐人街》（Chinatown，1974）、《夜行客》（Night Moves，1975）、《银翼杀手》（Blade Runner，1982）等经典“新黑色电影”（New Noir）中的主人公。从这个角度来说，刁亦男的作品（尤其是《白日焰火》）正是将自己的“作者电影”艺术表达同“黑色电影”这一电影类型进行了巧妙的融合，于是得到了柏林电影节等全球性的奖项与肯定，彰显了“新作者电影”的艺术特征。